评书 梦狼 陈士和

著名评书家陈士和先生(一八八七——一九五五)，祖籍浙江绍兴，世居北京。他的父亲以抄写公文为生，收入微薄。他幼年念过两年半私馆，没能坚持下来，便在市井中奔走。当时的北京，正值清末义和团运动爆发前夕，阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐，但尚未触火引爆；戊戌变法，帝后两党斗争非常复杂，而对市民阶层生活触动并很不明显；因此，以市民阶层为主要欣赏对象的评书艺术，仍处于繁荣时期。各条街道书馆林立，名家辈出，听书似乎成为市民生活不可缺少的内容。这些书馆便是陈士和经常涉足的地方。他在书馆中卖瓜果维持最低的生活，渐渐地从听到的一些评书中认识到为人处世的道理，受到书中英雄人物的鼓舞，从而爱上了评书艺术，成为一名忠实的听众。除听书外，他还有摔跤、看戏等多种爱好，这些对他后来的说书颇有裨益。他打过短工、干过杂役，又给厨子当过伙计，不管干什么，都没能影响他对评书的癖好，有时甚至为听书而误了差事。在二十五岁那年，干脆拜了张智兰先生为师，学说评书《聊斋志异》。 张智兰是个落第秀才，文学功底深厚，对原书中的古文、典故能够讲解得十分正确。他以照本宣讲为主，这也是评书《聊斋》的传统说法，在北京也能受到许多听众的欢迎。陈士和见过许多名家的表演，他不肯拘泥于老师这一套旧的说法，便向其他老辈艺人学习。他不断向双厚坪、田岚云、潘诚立、群福庆、王致廉、李长彩这些名学长辈请教说书艺术，还从艺术实践中，领悟到说书重在情理，必须说好人情世理、社会风貌。于是，便调动自己的生活积累，加工了部分篇目，把评书《聊斋》的说书方法推进到了一个新的阶段。 二十年代末期，他到天津献艺。当时天津评书界门户森严，有些人认为他的老师张智兰不属评书艺人，对他进行种种非难。他以精湛的技艺赢得了众多老书客的欢迎，终于得到天津同行的承认。他在天津不但站住了脚，而且收徒传艺，扩大了评书《聊斋》在听众中的影响，使之成为津门书坛的保留书目。 解放以后，陈士和的艺术受到党和人民的重视。一九五三年，他以天津代表的资格参加了第二次全国文代会。在会上为周总理讲说《梦狼》后，周总理称赞他为老英雄，祝贺他在口头文学方面所取得的成就，并希望他回天津后把评书《聊斋》传给下一代。 一九五四年十月，天津市文化局组织了以何迟同志为主的专门班子，对陈土和的《聊斋》书目进行抢救。拟出篇目共五十段①，不料仅仅工作了三个月，到一九五五年一月，陈士和先生便溘然长逝了。已已录下他讲说的篇目十三段(其中《崔猛》仅记录一半，后半部由其徒刘健林补录)，加上北京文代会时录下音的《梦狼》，共有十四个段子：即《王者》《劳山道士》《画皮》《瑞五》《向杲》《毛大福》《梦狼》《席方平》《考弊司》《阿宝》《云翠仙》《续黄粱》《崔猛》《小翠》。除《小翠》因故未能付印外，前十三段先由天津通俗出版社后改由天津人民出版社以单行本出版。 本文拟就陈士和先生讲说评书《聊斋志异》的艺术成就，做个概括的论述，以求教于关心评书艺术的同志们。 一、书目的精心选择 陈士和先生在艺术上勇于探索，据其徒辈回忆，他一生说过的《聊斋》篇目，并不只是在着手记录时提出的那五十段，他试演过蒲松龄《聊斋志异》中的大部分篇章，大约有近百段，而且还说过宣鼎《夜雨秋灯录》中的部分篇目。晚年经常讲说的《聊斋》篇目，仅仅是其中的三十余段。这三十余段书，是他从全部《聊斋》篇目中反复筛选的结果，对每一段书都加入了自己独特的艺术创造。无怪有人说，陈士和说的《聊斋》，每段有每段的精彩之处。 这些篇目涉及封建社会生活的许多方面，而其中最引人注目的：一是揭露封建官府的黑暗，二是歌颂青年男女对封建礼教的叛逆精神。 描露封建官府黑暗力面的篇目，有《张鸿渐》《续黄粱》《王者》《梦狼》等，还应当包括如《席方平》《考弊司》等那些假借“阴间鬼府”，影射人间官府行为的篇目。陈士和不是消极地把小说改造为评书，而是更注重于挖掘原著潜在的思想内容及社会意义。例如《梦狼》在蒲氏原著中，写白老头梦见自己作官的儿子在县衙中所用的差役全部是狼，揭示了封建社会“官府如狼”的严酷现实。这种构思本身，就具有深刻的典型意义。陈士和以敏锐的眼光，选择这篇作品加工，又以自己的亲身经历和见闻，丰富了许多细节，锤炼成为保留节目。《考弊司》叙述阴间专门“考弊”的衙门，反而“作弊”最甚，凡自过路者必须割肉，只有花钱行贿才能幸免。书中人物闻人生，虽是司主虚肚鬼王的前世祖父，亲去说情也遭到考弊司的拒绝。他告到阎王处，阎王在人证物证俱全的情况下，才不得不给虚肚鬼王一种惩罚。这种构思的本身不就是对封建官府的深刻揭露吗?虽然是描写阴间故事，其实不正是人间现实生活的再现吗?其它作品如《向杲》《崔猛》等，也是通过官府袒护恶霸的不法行为，表现了封建社会的阶级压迫，也基本上属于这类内容。 表现青年男女反抗封建礼教、勇敢追求婚姻自由方面的篇目，有《青娥》《小谢》《阿宝》《瑞云》《莲香》《嫦娥》《王桂庵》《陈云栖》等。在蒲氏原著中，通过妖狐鬼怪的故事，描写青年男女进行各种斗争，冲破封建牢笼的约束，终于与有情人达到美满的结合，大都表现了一定的民主思想，具有浪馒主义的色彩。陈士和讲这些虚幻缥缈的神鬼妖狐故事时，总是突出其背后的人情世理，表现出青年男女对自由的追求。因为清代初叶蒲松龄反对封建礼教思想，在当时必然不容于世，只得搜神谈鬼以寄孤愤；而到了陈士和说书的本世纪二，三十年代，资产阶级民主思想已日益为更多的人们所接受，这类书目受到群众欢迎并成为他晚年的保留节目是理所当然的。 还需要一提的是，有些表现知恩相报一类内容的作品，如《西湖主》《田七郎》《荷花三娘子》《小翠》等，也是陈士和多年来的得意节目。这些篇目显然不及上述两种主题鲜明，有些还夹杂着较多的封建伦理观念。为什么多年来陈先生爱说、听众也爱听呢?看来除了作品具有各自的艺术特色外，更重要的原因是，这些作品表现了下层人民的忠诚和信义，理想和美德，比照当时社会上人与人之间尔虞我诈的现象，使人们更加认清某些社会现实，找到心中的理想形象，从而得到一种欣慰。 当然，陈士和囿于所处的时代和经济地位，在所说的书中也有许多不应提倡的内容，如对封建道德的美化，对某些落后现象的欣赏以及对迷信、色情之类成分的渲染等。这些东西的出现，从主观上分析，多是对蒲氏原著某些消极思想内容无批判的继承，从客观上分析，又和为适应当时听众的情趣有关。这些，当然属于陈士和所处的时代所造成的局限，当时他尚未能接受历史唯物主义观点用之于说书艺术。这也是说书艺术发展中的一种普遍现象，在今天是能被理解的。尽管如此，从他晚年所保留的书目来看，还是以积极的内容为主，这是应予肯定的。 二、忠于原著精神的改编 传统评书的演出本，很多是根据文学原著所提供的故事梗概，由历代艺人重新组织情节、设计人物或故事而逐渐形成的。这种与原著有着较大差别的评书演出本，术语称为“道活儿”(即按评书道儿改编的“活路儿”)。这种“道活儿”一般说都忠于原著精神，但个别演出本(或其中某些重要部分)，也有改变了原著主题或主要情节的现象。 陈士和编述的评书《聊斋》没有采用重新构思情节的方式，而是基本上以原有的故事为主，只是加重其细节的描绘。演员加细地复述原著故事，就能吸引住听众吗?当然不进么简单。综观陈士和讲说的评书，就会发现，他在以下几个方面有着卓绝的艺术创造： (一)根据书理铺展书情。在他的《聊斋》演出本中，基本故事情节虽然没变，但却比蒲氏原著更加充实、更加完整，更加连贯。例如《西湖主》的开篇，原文仅有二十五个字：“陈生弼教字明允，燕人也。家贫，从副将军贾绾作记室。泊舟洞庭”。陈士和讲述时，曾作为一天书(讲二至三小时)。这段文字只不过是客观的介绍，如果译成白话，可以讲解的内容也不多，而从世态人情去探究，就会提出一些问题：陈明允既然家贫，怎么能随副将军贾绾而作记室(即文书)的?他既是燕人，又为什么行船到洞庭湖呢?在这里，说书人就要根据书理铺展情节。陈士和便从交代陈明允才学出众、得到同学们的器重说起，引入到被同学的父亲推荐，在副将军贾绾处当了文书；贾绾奉命出征南省，陈明允跟随大军，行船到洞庭湖…这样，虽然增加了人物(如陈明允同学父子)和情节(如推荐陈明允，贾绾奉命出征等)，但基本故事的发展并没脱离原著的脉络，而使故事更加具体形象，适于评书叙述。其它象《瑞云》中，对主人公瑞云身世的介绍，《梦狼》中对师爷司大成行为的描写，也都是根据原著提供的基本情节，引伸出许多具体情节和细节。如此铺展，便使平面的文字活跃起来，增强了故事性，说来有声有色。 (二)在细节上加深描绘。象《聊斋》这样的文言笔记小说，言简意赅，虽然一些细节描写相当生动，终不及口述体那样叙述方便，见棱见角。作为评书演出本，更需要在细节中，以说书人自己的社会生活经验加以丰富。陈士和不仅把《聊斋》的文言翻译成白话(如果止于此，也不过是张智兰第二而已)，而是根据内容的需要，从现实生活中汲取活生生的素材，丰富了许多细节描绘。这些细节描绘都是从人物的“这一个”出发，充分展示人物的个性，揭示普遍的社会现象。例如在《瑞云》中，在贺生想卖掉仅有的十几亩地替瑞云赎身时，对鸨母蔡婆子的描写，就十分精彩。 蔡婆子听完，心里也拨拉了一下算盘子儿：要是别人哪，还许有个讨价还债儿的余地，遇见这位穷鬼呀，连地都卖了，再挤也挤不出油水来啦；真要是这位走了，再想拽第二个给瑞云赎身的，那就甭打算啦。再一说，钱多少暂且不谈，每天少一口人吃饭，日久天长也能省下不少嚼谷啊!想到这里，就说啦：“这不是贺先生您提到这儿了吗?跟您这么说，就是您没有这三十两银子，只要有您这么句话：‘我跟瑞云有交情，我很爱她，她也爱我，现在她得了这样不治之病，我是看着有些于心不忍，打算把她接出去；可是我这会儿，腰里一文钱也没有，能不能把她接走哇?’贺先生，您既有这番话，这就是知心者，也就是瑞云这孩子的福气！我这当领家***，要是不叫您领走，贺先生!就算我对不起当初跟瑞云的一段母女之情，更不用说您还给这三十两银子啦!”“吓！话倒是说的挺好听啊!不是说好三十两了吗，咱们一言为定，别等我把地卖了，你又反悔了！”“好，好，咱们今天说好了，哪怕您这就把人带走都行!贺先生，您说吧，您打算哪天来接人?” 这段对话，把当时蔡婆子的神态刻划得非常生动。看！她先是说“哪怕您这就把人带走都行”，表示她为人讲义气，韶达大方，紧接着又跟上一句：“您打算哪天来接人?”立刻把她那种说话貌似爽快，实质丝毫不让的鸨母性格展现出来，勾勒出一个久经世面的鸨母形象。其它如在《西湖主》中陈明允偷看西湖公主秋千之戏，《小谢》中女鬼秋容和小谢戏弄陶生等许多细节，都能把人物行动描绘得生动具体，细致入微，给人以身临其境之感。正是因为陈士和对各种阶层人物都有接触，才使他表现的人物栩栩如生，把丰富的生活积累化为说书的内容，以致他的评书比原来的小说更加生动感人，成为口头文学的珍品。 (三)变说理为说情。《聊斋》作为评书来讲，本身并没有讲史书那种惊心动魄的战争，也没有公案书那种复杂离奇的案情，更没有神话书那种千奇百怪的神魔斗法…它表现的多是日常生活，虽然在许多故事中夹杂着妖狐鬼怪，但说的却都是人间之事，并不过分渲染怪异。那么，它的引人力量又是从何而来呢?这主要是陈士和善于据理叙情，从这些人鬼狐妖的故事中引出生活的道理，反映出社会现实。如在《张鸿渐》中，讲庐龙县令赵某贪暴，书生范某在公堂刑下毙命，引起公愤，众生员要上告，请张鸿渐写状，张鸿渐答应后，其妻方氏怕他沾惹是非加以劝阻，张鸿渐也深感问题的复杂，有心回绝众生......在这段夫妻对话中，陈士和能够根据此时此地的人物关系，把张鸿渐那种已经答应了人家，但由于顾及家庭和夫妻之爱，而不能再写的心情，描绘得十分真切。尽管这里情节并不曲折离奇，但由于顺应人物心理活动的发展，说情说理，最后达到原著中“婉谢诸生，但为其创词而去”的结果。这不但牵动了听众的感情，而且很自然地推动了情节的进一步发展。因此，便惹出县官赵某捉“刀笔”，形成张鸿渐“三逃”之“一逃”。所谓“三逃”，是陈士和在编述此篇目时设置的重要层次。其后“两逃”也是在据理叙情中表现出来的。在“二逃”中，说张鸿渐遇狐女施舜华后，由于思念方氏，又得到舜华的帮助，终于回家与方氏相聚。这里如果不把人物感情表达得十分真挚，既不会感动舜华，也不能打动听众，从而显示出这段书的合理性。虽然这段故事几经波折，但与其它传奇性较强的故事相比，仍是以表现“人情扣”为主。在这样的书目中，如果只讲情节的发展变化，而不再说情上加重描绘，是不会取得感人的艺术效果的。 再有就是象《画皮》《劳山道士》等寓言故事，陈士和虽然也称之为“寓言”，但并不以寓言方式去讲(因为讲寓言故事容易注重哲理性而忽视细节的真实性)，仍是通过刻划典型环境中的典型性格，表现人物的思想感情，推动故事发展。由于把故事中人物行动说得真切可信，令人自然地领悟出个中寓意。 总之，陈士和的评书《聊斋》忠实于原著精神，不以情节曲折引人，而以世态人情取胜，这正说明，他深刻懂得“说尽人情方是书”的道理。 三、精湛的表演艺术 陈士和对《聊斋》作了精心加工，又以精湛的表演艺术把它传达给听众。他那种传神的说表、优美的动作，不但体现出他对评书传统表演技巧的很好继承，而且表现出他对听众心理的深刻理解。他在说书时很讲究节控，有时象和老朋友说闲话一样，亲切自然，侃侃而谈。每逢开书，低吟定场诗后，语言平稳地介绍故事发生的时间，地点、人物、事件…有时还向听众介绍蒲氏原著的写作目的或批讲原文，言之有据，入情入理，以这种“小溪流水”式的讲述方式，把听众不知不觉地领入故事之中。有时说到情绪激昂时，又以暴风骤雨之势，通过紧凑的语言节奏，使听众精神振奋，醒目提神。如说《瑞云》，讲到贺生到妓院为瑞云赎身，听到鸨母蔡婆子对瑞云现状的介绍以后，出于愤慨，对蔡婆子一番质问，神色严峻，越说越气，恰似波涛汹涌，滔滔不绝，使人物的身分、思想得到很好的表达。特别需要提到的是，他说《胭脂》最后施愚山宣读全案判词一段，全篇判词近六百字，念得顿挫鲜明，一气贯通，充分展示了评书演员应有的口齿技巧。 陈士和很善于运用语言来揭示人物的心理活动，塑造人物性格。在《向杲》中，说至向杲替兄伸冤，由于县官不敢触动皇粮庄头，被无理驳回，回家见到嫂嫂波斯那段欲说又止的谈话，尽管表面很平静，却让听众感到他心中怒火在燃烧，他持刀替兄报仇，发现仇人戒备森严，已有准备，那种仇人见面分外眼红的心理状态，表现得十分突出，回家见到向晟的棺材， “哥哥啊…”一声痛哭，恰似火山爆发，山崩地裂，隐藏在他心底深处的悲愤一对喷涌出来。这一切使听众对这个人物思想发展的脉络清晰可见。在《劳山道士》中，说富家子弟王七受不了道士斋饭之苦，几次想要下山，又见学道有利可图，咬牙留了下来，表现这种矛盾心理十分恰当，使人物的活动真实可信。最后不把王七临下山之前的想法描绘清楚，就不可能揭示出作品深刻的主题。陈士和在表演中很注意随着故事的进展，揭示人物的这类心理活动，使书台上的人物活动有明确的思想基础，表现出他对书中人物的正确理解。 除了表现人物的心理活动以外，陈士和还经常运用人物语言的衔接，造成出乎意料的“包袱儿”，用以突出人物性格，调剂书场气氛。这也是他说书的特色之一。如《瑞云》中，贺生对鸨母的一番痛斥，使气氛突然紧张起来，紧接着是鸨母蔡婆子的一句话： “贺先生，您先停停，请问您，您今天干什么来了?是专门就给瑞云出气来的吗?”由于他善于掌握语言尺寸，把这句话说得很轻松，既是蔡婆子的问话，又近似叙述者的客观评论，反衬出贺生的憨厚直朴；而蔡婆子的问话，分寸也恰当准确，符合身分，每次说到这里都能取得较好的书场效果，使听众自然笑出声来。 至于象《毛大福》中的那种人和狼的对话，更能形成悖于常理的“包袱儿”。讲至毛大福替母狼治病以后，有一段他对小狼的讲活：“ 我要是再来的时候哇，我必到这儿来瞧瞧，这点儿路我也很熟悉。我瞧瞧要是好了呢?那就不用说啦，要是没好呢?我再给拾掇拾掇——听见没有?咱可把话说在头里，要是没有完全好，你可也别上我家里找我去。不是别的，你要是一去，可以说，那一趟街就没有人敢住啦!”这里既有相声中构成“包袱儿”的那种铺垫层次，又不同于相声的结构方式，它是依据故事的内容，在表现人物性格和行动中，很自然地形成“包袱儿”的。江南评弹中的“噱”有“肉里噱”和“外插花”之分，陈士和说《聊斋》中的“包袱儿”，基本上是“肉里噱”，把笑作为表现人物性格、或褒或贬的重要手段，从而达到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的效果。 陈士和对书中“拨口”的精心设计，也是他说《聊斋》的又一特色。长篇书的“扣子”，都是在每日书结尾处，说至书情紧张、构成“悬念”时，嘎然而止，吸引听众明天还来听书。这种结构方式不只是出于营业的需要，也是形成评书自身艺术特征的重要表现手段。在每日的分回中，也要产生许多连续不断的“小扣”，这便是演员所称的“拨口”。陈士和对每日书中的“拨口”都有精心的设计，几次说同一书目，每日书中的“拨口”都基本相同，这是他能够保持每回书的内容不走样的重要原因之一。 陈士和改变了过去只在书情发生突然变化，书中人物命运攸关时运用“拨口”的常规，就是在一些表现日常生活的故事中，也能基于人物感情的各种变化，构成各种各样的“拨口”。如在《田七郎》中，武承休去访田七郎，田母不愿田七郎结交豪门大户，让田七郎把武承休送来的礼物推出门外，由于故事没有按照生活常理发展，引起听众的疑问，便形成一个“拨口”。到后来田七郎因为争豹，误伤猎户而入狱，武承休花钱搭救，田七郎出狱时，正遇武承休，当时心中一愣，其中的来龙去脉，听众早已知晓，并不能形成“扣子”，但这里却是一个很好的“拨口”。陈士和先生说书，就是以这种精心设计“拨口’，显示了评书艺术的突出特色。 运用“拨口”，不但增加了情节的起伏，更能很好地表现人物性格。如他说《王者》时，说到四名州佐查访丢失的饷银下落，遇到一位瞽目先生，四名州佐中只过去一位搭话，这位瞽目先生却问；“这是从哪儿来呀?四位。”州佐们听后大惊。这种巧妙点示先生神算的妙笔，也使听众感到惊奇，引起笑声，形成一个“包袱儿”，也是个“拨口”。尽管《聊斋》的内容并不十分惊险，不象讲史、侠义等类书目那样引人入胜，但由于“拨口”的巧妙运用，与“扣子”互相配合，使大、中、小悬念环环相扣，很好地揭示了人物的心理活动，表现出各种人物性格，并对书情的发展起到“点睛”作用，同样能产生较强的感染力量。 陈先生在每日结束当天书时，也多不采用过去那种“欲知后事如何，且听下回分解”的传统留“扣子”的方式，而是说到关键处自然截止，使听众不知不觉地感到“扣子”的形成。如说《胭脂》，说到施愚山审阅吴南岱送来的案卷之后，一拍桌案说：“此生冤也！”马上结束当天演出，自然留下“扣子”。说《王者》的第一天书，说到四名州佐押解六十万饷银赴京，中途遇雨，到一座破庙打尖，一夜之间六十万饷银踪迹皆无，也并不再说什么“要知这六十万饷银下落如何，请诸位明天早来！”而是在正常叙述之中，听众兴趣正浓时，一拍醒木，结束了当天书，给听众留有余味。这比那种大声疾呼，故意留“扣子”的做法，效果胜强百倍。 陈士和先生没能给我们留下说书技法之类的理论著作，而他在授徒时经常强调的“高矮音儿，大小劲儿”和对“拨口”的重视等等，实际上是多年艺术实践的总结，是他为故事内容寻找适当表达方式的体会。如果我们深入地探索他的这种体会，就能深切感到他在注意语言的起伏、避免“一道汤”上所下的功夫。这对启发今天的评书演员，运用评书语言、发展表演理论，不无益处。 评书艺术虽然以运用语言为主，而形体动作的配合也是不可缺少的。陈士和在说书时，十分注意形体动作，使书中人物不但语言贴切，而且动作也很鲜明。同时表现几个人物，能够抓住每个人物的习惯特征，通过眼神、站作等诸方面的配合，把人物的身分、气质、修养、风度的不同，很好地展现在听众的面前。如在《续黄粱》中对曾孝廉卜卦一节的描绘，只通过曾孝廉观看相士屋中陈设的神态变化，就表现出他自命不凡、不把别人看到眼里的人品，把他从几个人物中间分辨得十分清楚。同时也通过他的眼神和动作，把其他人物所处的位置摆得清清楚楚。 陈士和在表现日常生活的书目中，经常结合人物的对话，配以“小架子”的形体动作；而在另一些书目中，也有时运用“大架子”的形体动作，以表现人物的威武雄壮之态。由于他曾向说袍带书的田岚云、潘诚立和说短打书的王致廉、群福庆等名家学习过，使他在所说的许多文故事中，得以穿插一些武身段，从而更鲜明地展现出特定人物的性格和风貌。如说《崔猛》，表现崔猛提剑上房的动作，便是对王致廉《包公案》中南侠展雄飞动作的摹拟，跳到房上后的一个“亮相”，干净利落，姿态优美，表现出“静中有动”的性格特征。又如《田七郎》中，说田七郎打豹后的别枪动作，便是移用田岚云《明英烈》中常遇春的动作而来，这个动作潇洒洗练，光彩夺人，很好地表现了他打豹以后的愉悦心情②。其它如表现《向杲》中的焦桐，《老饕》中的邢德等，也都有许多武技动作配合，充分显示出他兼具袍带书、短打书的艺术素养。这些武功，虽然在《聊斋》中运用不是很多，但每逢运用，都能赢得听众的惊奇和称赞。 四、民俗学的百科全书 明末说书家莫后光对柳敬亭讲授说书艺术，曾经说过要“辨情性，考方俗，形容万类”③，从上述分析中，可以看出陈士和在“辨情性”“形容万类”等方面所取得的成就，而他对“考方俗”也是很讲究的。近代北京评书很重视讲述民间风俗，插叙各种生活常识，以增强书中细节的可信性。这本身就具有民俗学的价值。民俗学的对象“不是所谓历史资料，而是把一般未受近代文明洗礼的庶民的生活事象直接作为研究资料……所谓庶民的生活事象，多半是通过有形或无形的某种事物，自古以来经过多少次重复而不断继承下来的习俗。”④《聊斋》这种表现民间生活为主的书目，必然要涉及民间的许多风俗和习惯。且不说必须解释当时社会的法律、官制、科举、诉讼等历史知识；就是对民间的婚丧、节日、祭祀、巫术、医药、星卜、娱乐、赌博、娼妓、社团、典当、饮食、建筑，服饰、行路以及三教九流、五行八作的各色各样的生活事象，也都要说得真实可信才行。陈士和生活于清末民初北京的中下层社会，说书后对上层人物也有接触，有着丰富的社会阅历。因此，在书中凡遇到这些内容，他都能说得生动准确，使人得到许多民俗知识， 陈士和对民俗的插叙，可分为书内书和书外书两种情况。书内书是根据书情，讲到有关民俗方面的生话细节时，总是尽量讲得详细深入，给人以实地生活之感。如在《田七郎》中，说到田妻死后，武承休自动出钱替田七郎料理丧事，先买寿衣，后买棺材。其中对寿衣店的规矩、习惯，什么人应该穿什么寿衣，铺什么，盖什么；上床板之后，对杠房伙计的一切交代；买棺材时，对棺木种类的介绍；当空棺来家时，有关“迎材”的风俗以及后来出殡时的许多描写等等，都能说得非常细致。在《西湖主》中，陈明允与西湖公主成亲时，对旧时婚礼从拜天地到入洞房的种种描绘，如同展开一幅色彩缤纷的社会风俗画。听众从这些细腻的民俗生活描绘中，可以增长知识，体验乡趣。 陈士和由于对各种民俗有着深刻的观察和体验，说到书中相关的内容便十分逼真。如在《续黄粱》中对那位相面人的描绘，无论从语言到神态，都活画出一个江湖相士形象:“啊——这位老爷，现在该轮到给您占算了。按理说我可不应当询问您，怎么呢?凡是来到栽这里算卦的客人，我从来没有问过人家要占算什幺的，全靠卦里推算就能知道。如果我问上一句，然后再顺着话音儿往下领您的意思，那就算我经师不到，学问不高，在这骗人蒙事啦!您不是亲眼瞧见方才这几位，谁也没有告诉我一句话吗?唯独您这个卦，可是我十几年来没见过的好卦呀，可以说是与众不同，我特地向您请教，以便仔细地给您推算推算。您今天究竟是问些什么呢?”哈!这位算卦先生可真够损的，他把别位的卦都占算完了，故意把他留在最后一个好逗他一下。好在现成的奉承话很多，自己脸上装得严肃些，郑重其事地恭维他几句，暗含着挖苦他，让他苦在心里，还不能不信!听到这段相面人的说话口气，很容易使人回想起过去在北京天桥儿、天津三不管儿、济南大观园，南京夫子庙所见到相面人的那种生意口，勾勒出一位久经江湖的相士形象。又如在《向杲》中，对焦桐在把式场卖艺场面的描绘，也能给人一种同样的真实感(整理本此处有所删节)。如果说书人没有真实的生活感受，他的描绘绝不会达到如此维妙维肖的程度。 至于书外书的穿插，实际上也是评书的一种传统技法。对陈士和艺术风格形成有着较大影响的双厚坪，潘诚立等，都很善于这种书外书的插叙。在这种插叙中，内容也是十分广泛，不只有民俗学方面的知识介绍，还包括评人论事，解释典故、批讲原文、旁证博引等等。在这种书外书中，讲述民俗知识更有方便之处，讲起来不受故事情节的约束，可长可短。如在《续黄粱》中对科举制度的分析，《张鸿渐》中对诉讼的批讲，《毛大福》中对医生“悬壶挂匾”的介绍，《西湖主》中对“鲍叔”历史典故的解释以及在《席方平》中对“灌口二郎神”和“强项董宣”的故事的插叙，基本上都属于口承性民俗学和民间文艺学的范围。 当然，作为民间艺术家的陈士和先生，并未曾有意地研究民俗学，但他深刻懂得“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的道理，为了把书中细节说得翔实，就必须探索民众的心理和习惯，使得他不得不去研究普通人的生活和习惯，在积累这方面的生活上下功夫，这就使他所说的评书，在客观上成为民俗学的“百科全书”。 封建社会的民俗知识必然包含一些迷信和落后的因素，对此，陈士和在说书时，虽然有时加以即兴的批判，但这种批判是不彻底的。加之在蒲氏原著中，谈鬼说狐本身就有一定的迷信成分，这就更不可能使他的批判达到理想的程度。尽管如此，在他书目中所保留的民俗知识(虽然有些书目没能记录出版，这类知识在他的徒辈口头流传中，仍有许多保存)，也应该看成是珍贵的民俗学材料，可供有关学者研究参考。 通过以上简单的回顾，可以看出，陈士和先生编说的评书《聊斋志异》，在评书史上有着重要的意义：第一、本世纪三十年代前后，京津一带的书馆茶社中，正处在荒诞离奇的剑侠书与优秀的传统书目针锋相对地争夺市场的时期，他能坚持讲说这部具有一定积极意义，深刻揭露现实生活的文学名著，在客观上起到了保卫评书优秀传统的作用。第二、从我国说书史考察，虽然在宋元话本中，有不少优秀的短篇继承了魏晋六朝志怪小说的传统，但近代评书形成以后基本是以长篇讲史为主，陈士和说演的这部《聊斋》，则是古代烟粉、灵怪之类的短篇话本的下沿，使我国古代短篇志怪书目得以继承和发展。第三，由于《聊斋志异》本身是以文故事为主，没有其它书目那种曲折紧张的惊人情节，使他不得不在人情世理方面去开掘。这种开掘赢得听众承认，在客观上改变了听众的欣赏情趣。第四，改变了过去评书“道活儿”那种任意敷演情节的现象，开创了以原著情节为本的编讲方法，并以这种方法影响到其徒辈刘健英、张健声、刘健卿及再传弟子张立川、刘立福、杨立恒等。他们讲说的《聊斋》篇目不断增加，而编讲的方法却与陈士和先生是一脉相承的。 总之，陈士和先生是我国现代说书史上的一代名家。他的说书艺术，为我们提供了丰富的经验，不论在编写说书史，还是研究说书艺术理论方面，都是不可忽视的。 ①这五十段篇目为：劳山道士、续黄粱、青蛾、成仙、辛十四娘、西湖主、画皮、仇大娘、荷花三娘子，贾儿、白于玉、金生色、莲香、老饕、彭海秋、阿宝、庚娘、仙人岛、道士、官梦弼、云罗公主、王者、田七郎、小翠、陈云栖、向杲、梦狼、珊瑚、邵女、神女、席方平、素秋、马介甫，云翠仙、小谢、邢子仪、张鸿渐、嫦娥、霍女、吕无病、崔猛、王挂庵、寄生、锦瑟、胭脂、念殃(二则)、毛大福、瑞云，考弊司。 ②关于过两段书中的人物动作安排，当初陈士和先生对张寿臣先生提过，我们记录张寿臣先生表演经验时，张先生对我们讲过此事。另外，从陈先生及其徒辈们在表演过两段书时，都还保持着这两个较大的身段，虽然这两个动作已经化入崔猛和田七郎两个人物的身上，但至今有的演员表演，仍能看出它是武打书动作的痕迹，与《聊斋》书目中其它人物的表现方法是不同的。

评书名家陈士和曾有过这样的定场诗：“贪贪贪，为人贪得无厌；厌厌厌，厌其妄想自沾；沾沾沾，沾沾自喜，天天盘算；算算算，算计着学道求仙，一生登天；天天天，天天盼着发财致富，腰缠万贯；贯贯贯，贯足气力，削尖脑袋，向墙壁钻；钻钻钻，只钻得鼻青眼肿，鲜血一摊，谁叫你痴心妄想，贪贪贪！” http://www.xiangsheng.org/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&id=17304