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如何写作科幻/奇幻小说 (原作 Orson Scott Card 翻译 angeleye）没有版权，仅供参考献给我的姐姐詹尼斯她教我如何阅读那是智慧的起源也教我宽宏大量那是智慧的尽头关于作者从没有人能连续两年同时获得雨果奖和星云奖——直到1987年，《死者代言人》获得了前一年颁给《安德的游戏》的两项大奖。但奥森·司考特·卡特的作品还不只局限于科幻，甚至不只局限于小说。他有一打剧作在地方剧院上演，他的历史小说《圣人》（Saints，又名天命之女Women of Destiny）几年来一直销量不错；卡特还写过数百本广播剧以及几十部面向家庭市场的动画脚本；他编辑过书籍，杂志和文选；他在《科幻与奇幻》杂志上有个评论专栏；他主持出版一份评论短篇小说的期刊Short form；他甚至为Compute杂志写电脑游戏的评论！卡特曾获得过文学博士学位，深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事。他在几个大学和Antioch，Clarion，Clarion West，Cape Cod Writers这样的研讨会中教过写作课程。可以说，奥森·司考特·卡特从每一个角度研究过小说创作。卡特出生于华盛顿的Richland，在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长大。他在巴西住过两年，为一个摩门教的教堂做免费的传道士。他在Brigham青年大学和犹他州大学获得过学位。卡特现在和妻子克丽丝汀以及三个孩子杰弗里、埃米利和查尔斯（分别以乔叟、布朗特和狄更斯的名字命名）住在北卡州的格林斯博罗。导言作者不可能知道什么人会去读他的作品，但我对读者你有几个大概的假定。我想你并不是冒险小说的专业作家，否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。然而，你对科幻/奇幻小说的写作有着极大的兴趣，因为你相信你想讲的故事在科幻/奇幻读者群中会有最好的回应。（别以为出版这类小说更容易捞一票。如果你这么想，劝你趁早放弃！）我希望你是对的。从很多角度看，科幻/奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群之一。他们头脑灵活，思想开放。他们会感受，会yy（呵呵，我直接把dream翻译成yy了，我看就是这个意思。--angeleye）；他们也会思索，会了解。更重要的是，他们期待你引领他们进入一个全新的未知世界。给这些人讲故事是一种特权，而得到他们的掌声是一种荣耀。在这样一本简略的小书里，我不可能告诉你写小说需要知道的一切。我只能尽我所知，告诉你如何写冒险小说。我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书，所以这里不打算重复这些话题了；我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写，或是市场营销、著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。我希望教你的是那些冒险小说的作家才该考虑的事情：世界的构建，社会的体系，魔法的规则，对未来的严格推断——这些在平时的悬疑、浪漫或者文学作品中是不会出现的。因此，我把这本书分为五个长短不一的部分。第一章是关于冒险小说的界定。这章介绍什么是科幻和奇幻，以期读者对其范围有所了解，并能按图索骥，去参考已有的著作。第二章篇幅最长。它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问题。建构世界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步。第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变成你的小说，或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。在第四章中，我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇到的，关于情节开展和语言风格的问题。第五章的第一部分讨论销售你的科幻/奇幻小说时的实际问题。不过你在依样画葫芦之前，最好检查一下本书的版本，因为这部分是最容易过时的。第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得了。第一章无限的边界 1975年，我24岁，少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。我写了几十部剧本，其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得到过三百美元的酬劳。我计算过，按这个速度，我只要每个星期写十六部完整的剧本，每年就可以挣一万美元——即使在那时，这也算不上一笔大钱。而且我写作速度虽然很快，却也没那么快。更何况，我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘，其债务象座大山压在我头上。我干的工作，一份大学刊物的编辑，其报酬还不够我的生活费，更别说偿还公司欠的债了。我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚，除了剧本，我得写些别的东西。我浸淫科幻算是有年头了，看过的小说着实不少，自己也写过几个短篇。十八九岁时，我写过一系列小说，描写某个殖民星球上，一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命运的故事。现在，带着一股新的热情（或是绝望？），我从蒙尘的故纸堆中拣出其中最好的，曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍。那是关于一个流浪的补锅匠的故事。他有两种与生俱来的心灵能力：和鸟儿交流，以及治疗生病的人。当他回到他的故乡，一个森林中的小村时，为了村民对待他的鸟儿的方式，他和居民们起了冲突；最后在一场冬天的风暴中，一次瘟疫夺走了许多村民的生命，他被控和这场瘟疫有关，终为村民所杀。一句话，那是我一直以来自信满满，得意洋洋地写的那种小故事。我在重写《补锅匠》时，高兴地发现我原来的版本非常拙劣。无论如何，我现在能发觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差，那至少说明这几年来我有所进步。于是我满怀希望地写完新的草稿，装进信封，寄给了Analog杂志。为什么寄给Analog呢？因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。实际上我从没看过里面的文章。反正我的作品是科幻小说，Analog是本科幻杂志，这么做难道不符合逻辑吗？不久小说被退了回来，未被采用。但Analog的编辑Ben Bova在退稿信里鼓励我说，他喜欢我写作的风格，希望能看到我更多的作品。那他为什么把《补锅匠》退回来？因为这不是科幻。“Analog只出版科幻小说，”Ben告诉我，所以《补锅匠》这样的奇幻作品不能登出。就这么简单。一开始，我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量，有殖民星球，描写的是发生在遥远未来的故事——这不是科幻，什么是科幻？然后，我从Ben Bova的角度重新审视这篇小说，才认识到我的错误。他对这个系列的其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景，景色描写也没有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补锅匠没有念颂咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈祷。编辑们需要严格的定义，而我的《补锅匠》连基本的都没有…… 我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界：出版业的分类。 Boundary 1: A Publishing Category 边界一：出版业分类出版社向发行人和书店卖出书籍的时候，他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理的方式。自然，他们都希望自己出的每本书都能封面朝上，最好是有一个“新出好书” 的专区。但实际上并无此事。大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中，只是由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。要在几百册按作者姓氏排序（其中大部分作者都是闻所未闻），只有书脊朝外的小说中浏览，对顾客而言无疑极不方便。幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验：他们把书按主题分成了许多类别。《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下；名人传记按所写名人的姓氏排序，而非作者的；历史书被大略按地区和时间分类。现在的分类比 1975年时多得多，那时还没有专区卖关于电脑的书。为什么不把小说也作类似的分类呢？太琐碎的分类，比如把小说分成“狗的故事”、 “马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在过去，却以现代美国人方式思考交谈的人”，还有“回忆空洞无聊的童年”，这完全没有意义——虽然这些都是小说的热门主题。但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小说”、“浪漫小说”、“神秘小说”，以及“西部小说”。要是哪本小说归不到以上的任何一类，那就放到标着“小说”的书架去。有了这些分类，虽然书店老板几乎不可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信，他出版的书籍会被正确归类，让读者能更方便地找到它们。曾经有许多年，科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万到四万名读者搜寻着任何科幻的新书。只要封面上画了艘飞船，不管内容多烂，他们都会买下来。于是，尽管科幻小说从未能卖得很好，它却也有保底的销售额。只要出版科幻小说，无论质量如何，基本上都不会赔钱。这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯文学作品有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。不过，那段日子已经过去了。现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代，赫伯特、麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯的硬开本都打入过畅销书榜。但也不再有保底了。出版科幻和奇幻小说有利可图，于是出版商们持续推出越来越多的新作，直到任何人都看不完其中的一半。过去的读者不过四万名，但每本书都买；现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津。奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和科幻一样成为发展迅猛的产业。新作者在冒险小说（科幻和奇幻小说）领域仍然大有可为。如果你文笔老到，作品有生活气息，那你的书就卖得出去。再说，虽然现在无法保证你作品的最低销量，但这也是件好事：幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是！从某种角度说，新作者更受杂志欢迎。这里也有出版业的分类法在起作用。最有声望的两本杂志《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》（下文称《阿西莫夫》）和《奇幻与科幻》有时会刊登些中古背景的奇幻作品，但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。并非编辑们口味一致，而是这符合大多数杂志读者的口味，可以卖得更好，获得更多赞誉和好评，也更可能获得星云奖和雨果奖。另两本主流杂志Omni（他们每期付出数十亿美元，却只买两部小说）和Analog完全不考虑古代奇幻。Omni有时会登一两部现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。很少被提到的是，他们事实上靠发掘新作者生存。在科幻小说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版商们熟悉自己的名字和写作风格；然后他们拿到几份合约，出了几本书，忽然他们就没空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越多，给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人。大多数科幻作家的成长之路都是如此。对于更新或是更小的市场来说，情况更是如此。《原始科幻》和《惊奇故事》——最新和最老的科幻杂志影响力要小得多：这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni, 《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。但正由于此，《原始科幻》和《惊奇故事》也更欢迎新作者的投稿。总之，如果你的作品比较短，又是科幻而不是奇幻，那么你投稿给杂志社被采用的机会就更大。我便是遵循了这条规律，大部分其他科幻作者也是。奇幻作者们则不得不一开始就写大部头出来卖，因为奇幻小说的市场要小得多。 Boundary 2: A Community of Readers and Writers 边界二：作者与读者的集体记住：曾经有一段时期，现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。《飘》刚出版时，也只是一部“小说”，而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日它十有八九会被如此分类。H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利·赖德·哈加德等作家创造了科幻这一类别，他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫和康拉德等人摆放在一起。然而，即使是在二十世纪初，初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间，仍有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸语言。H.G.威尔斯的《时间机器》、《星际战争》和《隐身人》之间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展。因此他将这些小说命名为“科学传奇故事”。当然，这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品中也描写了未来的科技。但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴暗面。一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。《海底两万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。《地心之旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。里面还有古老的亚特兰蒂斯遗址、在地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节。威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肃，更富逻辑性。但他们的小说有时确实有着类似的结构。比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观完全是基于当时的世界，其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。这和威尔斯在《星际战争》里玩的花招大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。重大事件会被芝麻绿豆的小事影响。当读者看到出人意料的结局时，他会对宇宙中的秩序恢复信心。不起眼的小知识最后会拯救我们。梅里特(A. Merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品的相似性还不如凡尔纳多。这两本小说里都有一位旅行者，发现自己来到了一片早已被现代人忘怀的土地。《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法，代价是其臣民的血液；在《深渊中的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶，供他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学，可是喜爱威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。说真的，当雨果·根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小说；但公正地说，《惊奇故事》（和其他很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来科技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志（现在叫Analog）的编辑之后，威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。严肃的探讨，对齿轮杠杆的狂热爱好，神秘之地的探险：今天冒险小说的各种主要流派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作家或是其中一部分人的读者中，出现了第一代“科幻小说作家”。他们有着这样的自觉：他们正走在巨人们照耀下的道路之上。根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存在的集体的承认；当概念出现，这个集体有了自觉之后，它便开花结果，薪火传承，令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。曾经模糊的边界现在已经稳固得多了，因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的身份更为固定。詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》（也是描写一片失落的土地）时并未感到任何困扰，读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不属于同一类别也并无意见。许多读者反映说，书中那片乐土的名字已经进入了日常用语——那便是香格里拉（Shangri-la）。然而，如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会不知所措。这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那么只了解作者前期作品的读者就无法找到它；而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位作家，于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到极大压力，要求他“多写一些象 ‘香格里拉’那样的小说”。实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四部时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是如此，麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩·齐默·布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。于是，在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时，出版业分类却将作者牢牢捆在一个类别中。你开始出版你的小说时，一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作家，还是奇幻作家？有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家。比如小柯特· （Kurt Vonnegut，Jr．）便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种对科幻的定义，但科幻二字从未出现在他的书中。另一个例子是约翰·赫西（John Hersey）。他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说，因此从未被限制于某一类别。（“赫西先生，你能不能……呃……在这本书里加几个外国人什么的？我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。”）冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。而极少数杰出作家，如布拉德伯里（Ray Bradbury）和勒吉恩（LeGuin）能超越边界，却未在作品中折中科幻与奇幻。对大部分作者而言，他们发现他们的冒险小说越成功，出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作品兴趣越少。 Boundary 3: What SF Writers Write Is SF 边界三：科幻作家写的就是科幻小说冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果：作者们在其中反而可以大展身手。打个比方，就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后，对我们在铁栏杆后面做些什么便睁一只眼闭一只眼了。我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大，更自由，比当代任何其它类型的文学更包罗万象。我们欢迎每一个人，我们特别欢迎真正的实验小说。不可否认地，《阿西莫夫》经常收到读者来信说，“为什么金·史丹利·罗宾逊或是克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。” 一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能算是科幻/奇幻（里面没有钢铁也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说）。它们没有发表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻/奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但它太具有实验性，那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。这种事情反复发生，直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空间更大。就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳（Lew Shiner）这样会抱怨大多数冒险小说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还能出书。于是到最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻，如果书中内容和二十年前，甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样，那么有些作者读者便会发出不满的咕噜声，其他人却会很高兴看到新出炉的东西。由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙·耐特（Damon Knight）曾戏言：“什么是科幻？我说一本书是科幻，它就是科幻。”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一完整准确的定义。戴蒙·耐特定义中的关键词是“我”。换句话说，如果戴蒙·耐特，一个公认的作家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是科幻小说，那也就是了；就算有所争议，它还是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。如果你有所怀疑，那么去读读金恩·渥夫（Gene Wolfe）的《自由生活》（Free Live Free）。他发誓那是本科幻。书里是有那么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，于是对我们来说也就够了。编辑和评论家都有权给作品贴上标签。如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》，Analog，《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版，那么作者作为科幻/奇幻小说作家的地位也就基本奠定。出版商也有类似的权力。帕特丽夏·盖瑞（Patricia Geary）某天醒来，惊讶地发现她的作品（包括杰出的《奇怪的玩具》）全被出版商Bantam当作科幻/奇幻小说出版了。她从未想过只写这一类别的小说。但她很快发现，虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她，而她中意的文学类读者却没有。科幻这个大笼子就像路易斯（C. S. Lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战役》中的那个马厩，里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时，你以为自己会被压制，被约束，但我告诉你，只有在写科幻小说时，你才能自由自在地一展身手，而不必担心会无人喝采。不过，这些关于自由的话对你还没什么意义。因为除非你已成为一位科幻/奇幻作家，否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。你至少得让一位编辑相信，你的作品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外，编辑通常都是很有眼光的。你瞧，虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上，就能让一部书变成科幻了，但说了算的是编辑部。你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉，否则它就无法出版，你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。所以，你还是需要某些定义，好让你知道如何取悦编辑，使他认为你的小说是属于科幻/奇幻的类别。当然，我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。但你总得确认你的小说被当作科幻/奇幻小说出版吧。最完整的定义只能通过一条途径得到，那可不容易。你得看过所有出版过的科幻/奇幻小说。你知道若你想在有生之年开始写作，就没法看遍每一本书，因此你应当阅读一些有代表性的作品，藉以对本领域有所了解。这还是有点复杂，因为科幻/奇幻类别不仅包括作家们现在的作品，也包括他们以前写的所有著作。这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨了一个世代。比如杰克·威廉森。他30年代开始写作，那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇拜还是主流；现在他仍在出书，并为大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。冒险小说各个时期的作品现在仍在重印。这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅读它们——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。走进书店，你会看到科幻/奇幻书架上不仅有最近的作品，也有奥尔迪斯（Brian Aldiss）、阿西莫夫、布拉德伯里、克拉克、埃利森(Harlan Ellison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多作家的往日经典。同一个书架上你也会找到近期的主要作家，如阿尔弗莱德·贝斯特、詹姆斯·布利什（James Blish）、艾德加·莱斯·波罗斯（Edgar Rice Burroughs）、海莱因（Robert Anson Heinlein）、罗伯特·霍华(Robert E Howard)、EE·史密斯"博士" （E. E. "Doc" Smith)以及托尔金的作品。你还会看到比较年轻的作家，比如赖瑞·尼文（Larry Niven）、麦卡弗里、杰克·乔克（Jack Chalker）、C. J. Cherryh、大卫·崔克（David Drake）、奥克塔维亚· 巴特勒（Octavia E.Butler）和罗杰·雷拉兹尼（Roger Zelazny，就是写安伯编年史的那位了 -- angeleye注）的作品。以上其实是个不错的阅读清单，虽然还远不够完整。即使你已经看过很多冒险小说，只要你不熟悉以上任何一个名字，那就还需要补补课。从每组作家中挑几位出来，每位的著作都买两三本便宜的平装本，好好读读。你会开始了解你准备投身的科幻/奇幻小说的广度与深度。有的书你完全不care，有的你会崇拜，有的你会热爱，而有的会改变你的一生。这样的阅读仍然会花上你好几个月。虽然你最后一定要完成它，不过你可以更有效率地开始你的科幻阅读之旅。找一篇关于科幻的概述——我推荐大卫·哈特威（David Hartwell）的《惊奇时代——探索科幻世界》（Age of Wonder：Exploring the World of Science Fiction）或者詹姆斯·冈恩（James Gunn）的《另一个世界—— 科幻史》（Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction）。然后去看看这些伟大的文选：科幻名人堂（The Science Fiction Hall of Fame，由 Bova和Silverberg编纂）、《危险的美景》一、二集（Dangerous Visions和Again, Dangerous Visions，Ellison编纂），以及《星云奖作品集》（The Best of the Nebulas，Bova编纂）。最后，订阅《阿西莫夫》和《奇幻与科幻》，每个月从头到尾地阅读。你也应该看看Analog、《原始科幻》、Omni和《惊奇故事》。《科幻名人堂》是一部截至1966年美国科幻和奇幻作家协会（SFWA）成立前的中、短篇小说的选集。这是最好的1930－1960年间经典短篇小说的合集。 Harlan Ellison编纂《危险的美景》以及其续作《又见危险的美景》的本意是收录那些被认为发表在杂志上太危险的文章。然而在《又见危险的美景》面世前，那些杂志已时过境迁，开始允许刊登这些文章了。无论如何，书中收录了六十年代和七十年代初绝大部分伟大的科幻实验作品。这些作家许多至今仍是科幻界的领袖人物。《星云奖作品集》收录的作品是由八十年代末的SFWA成员从1966到1988年间获得星云奖的中短篇小说中投票评选而出。而杂志上新刊登的小说会让你跟上时代的脚步，了解冒险小说领域的发展。读完这些后，你会对科幻的历史和未来有非常良好的感觉（可能对奇幻的感觉稍差），也会晓得何种科幻小说更吸引你。你也许会发现你对科幻的口味很老式——因为你不喜欢Ellison书中的大部分小说，却对《名人堂》里的作品情有独钟。这没问题，无论杂志上还是书店里，“老式”的科幻现在仍深受读者欢迎。或者你只对杂志上那些最最新鲜热辣的文章感兴趣。那很好，创新的空间是无限的。可能你会发现你想写的东西前无古人，你的小说会站在整个科幻领域的最边缘。那也是完全可以接受的。你无须模仿任何人，通常这样写出来的作品更好。不过，看过了各个时期的代表作，你至少已经了解了过去别人写过什么：哪些已经成为陈词滥调，读者会对你的作品有哪些期望，你需要对哪些作说明，而哪些你可视作理所当然。不过有一点我得提醒你。如果你想看完每一本书，以确保你的主意没有人用过，那你会发疯了。而且，即使你成功地完全原创了一部小说并出版了，某些热心读者还是会帮你指出，同样的创意在一篇不太引人注目的小说中已经有人用过了，作者是Lloyd Biggle, Jr.，Edmund Hamilton或者John W. Campbell……什么的。了解？记住，你去读那些作品是为了了解如何写作科幻，而不是让自己得妄想狂，以为自己永远写不出那么好的小说。我在巴黎圣母院里为一些大学生朗读中世纪英国冒险小说时，我意识到只要把海洋换成宇宙，把船只换成飞船，这些十三世纪的小说每本都可以改写成不错的科幻小说。大部分的科幻小说也很容易改编成奇幻，只要把飞船改回舰艇就成。如果把行星改成大陆，把沙漠里的香料从星际旅行的燃料改成某种魔法能源，弗兰克·赫伯特的《沙丘》放到中世纪背景下也很般配。太阳底下无新事，太阳系外面也没有…… 你为科幻领域带来的新鲜空气不会是你的新创意。真正的新鲜想法是很少的，而且一般来说只是老树新花罢了。真正新鲜的是你思考的方法，是你这个人。只要别用沉重的公式化写法和那些老生常谈，你的想法会如实反映在你的作品中，读过这些作品，你应当认识到：冒险小说和别的文学类别不同，不要让任何写作公式束缚住你的手脚。的确有一些套路没错，但大部分的作品要么并不遵循这些套路，要么就是在任何文化中，一个冒险故事都是就该按这个套路来讲。科幻和奇幻小说是最接近那些读者们无时无地不喜爱的原型故事和神话的的文学类别。因此其他作家在写作特别宏大的故事时，经常会使用科幻/奇幻的工具。比如玛丽· 斯图尔特的《梅林》系列，玛丽·雷诺（Mary Renault）的关于古希腊世界的小说，达克特罗（E. L. Doctorow）的有断层的历史，还有约翰-爱尔文（John Irving）的会说话的动物们。神秘故事的作者们没有“公式”。他们只是把自己相信和喜爱的故事讲出来而已。不可避免地，其中有些原型主题会一次次地出现，但他们并不会注意到这一点：当你有意识地利用公式写作时，你的小说便会失去让大部分读者——除了那些最幼稚的—— 热血沸腾的能力。 Boundary 4: The Literature of the Strange 边界四：描写陌生的世界我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是 1。一个任意独断，需要签证才能进入的出版类别； 2。一个流动、发展的作者/读者群体；以及 3。一座牢笼，你了解了其他人曾经做过的事之后，就可以在里面大展拳脚而几乎不受限制。现在我会从这些条件总结一个真正的定义。这最后一条边界是最简洁，也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义：冒险小说包括所有的在已知世界外发生的故事。这包括： 1。所有发生在未来的故事，因为未来显然不是“已知”的。这就包括了所有关于未来科技的小说。有些人觉得，只有这部分科幻小说是有益的。有趣的是，许多四五十年代写的小说把背景设定在当时的未来——六十，七十或是八十年代。它们已经不是描写“未来”的小说了。但它们也不是“错误”的，因为很少有作家宣称他们写的是即将发生的事。我们写的是“可能”发生的事。因此这些过期的未来派小说，就像在《1984》里描述的那样，只是从“未来”类变成了： 2。所有以真实历史为基础，但和历史事实不一致的小说。在科幻领域里，这被称作 “改变历史”。比如，如果古巴导弹危机引发了核战争呢？如果希特勒1939年就死了呢？在现实世界里，这些当然没有发生——所以如果一部小说把背景设定在这样的虚假历史事件之上，那它就是科幻或者奇幻。 3。所有设定在其它世界的小说，因为我们从未去过那里。无论小说中是否出现“未来的人类”，只要背景不是地球，那它就属于奇幻和科幻范畴。 4。所有设定在地球上，然而时间设在有史以前，并和已知的考古成果不一致的小说，也就是那些关于史前来访的外星人，已灰飞烟灭的古代文明，或者一直延续到今天的 “失落的帝国”之类的小说。 5。所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。显然，所有使用魔法的奇幻小说都可以归入此类，但实际上许多科幻也可以：比如关于时间旅行，或者隐身人的小说。一句话，科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。就在给出这个定义的当儿，我却能想到许多符合我的定义，却从未被认为是科幻或是奇幻小说的作品。比如说费利克斯·萨尔顿（Felix Salten）的奇妙小说《小鹿斑比》（Bambi）。除了有些传奇色彩，它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现。就因为书中的动物会相互交谈，现实中的动物不会，《斑比》就是奇幻小说了么？也许以后会流行这样的奇幻——但我们在书店的奇幻书架上找不到它，在任何一位奇幻读者最喜爱的五十本书中也找不到它。它没有进入我前面所述的几条边界线，在科幻/奇幻作者所有书目中也不会有这本书。那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何？书中有魔法，有神灵，也很难相信有现代读者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实情况。然而它是为相信这些神灵和英雄真实存在的读者而写的。对于作者和读者，它们是描述历史的诗篇，不是什么奇幻。是史诗。不是神话。当然，有很多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》，不过很多人听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈。那么阿尤尔（Jean Auel）的史前冒险小说呢？她的作品和考古发现当然不一致，但她是当作现实来写的。而最近的《月尘》（Moondust）和杰奎琳·苏珊（Jacqueline Susann）那本《Yargo》这样的打破类别界限的书又如何？两本书里都有宇宙飞船和外星来客，但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事，完全没有被当作科幻小说来写的迹象。它们符合我的定义，但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。恐怖小说呢？斯蒂芬·金的许多作品的确是奇幻——有些还是科幻——金和他的读者都会很快承认这一点。然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中。它们只不过是描写了许多不可置信的事件，这些事离奇古怪，令人厌恶，令读者们害怕甚或反胃。虽然有时候我的定义并不适用，但它还是有用的。比如说，虽然它包括了许多其实并不属于冒险小说的作品，但它没有漏掉任何一本。也就是说，你的作品可能符合我的定义却并不是奇幻/科幻，但如果它不符合，那我保证它一定不是冒险小说。即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌（或是出版商的强制）才被归入科幻/奇幻的作品也若有若无地靠拢我的定义。它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可能性。更重要的是，由此，冒险小说可以由它的背景所定义。故事发生的环境就是科幻/奇幻小说的分水岭。如果一部小说没把读者带入某个未知的世界，那它就不是冒险小说。小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。但是有多陌生呢？人类对小说中陌生的环境既感到害怕，又觉得诱人，就像非洲热带草原上的黑猩猩。猩猩如果看到一个未向它直接攻击的陌生人，会撤到安全的地方观察他。如果陌生人在做什么有趣的事，黑猩猩会被慢慢吸引，好奇心胜过了恐惧。反之，如果陌生人看起来在威胁它，那它就会逃走，呼救，或者试着吓跑陌生人。这时恐惧胜过了好奇。人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。比如，我们看到种族主义中有恐惧的成份，比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望。我们对未知的态度也是我们选择自己喜欢的小说时一个重要的因素。如果书中或是电视里的故事太熟悉，看到开头便能猜出结局，我们会觉得无聊，把电视转台或是把书扔到一边。但如果故事的环境太陌生，我们会拒绝接受，觉得荒诞无稽或不可理解。我们需要陌生感，但不要太多。幸好，每个人需要的陌生感多少不同。有些人读同一类型的书翻来覆去，乐此不疲，至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品者看来是如此。而有些人永远追求新鲜，要求改变，他们对熟悉的故事中所包含的真理视而不见——我们中那些对试验作品，比如福克纳、乔伊斯或者罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）的小说不感冒的人会这么想。冒险小说，按照它的定义，更适合那些寻求未知的读者，那些希望在奇异世界而非身边的日常生活中渡过时光的读者。这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。许多读者在进入一个他们喜欢的未知世界后，会常回来看看，直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟悉。许多人在十几岁时，跟随着自己探求未知与惊奇的欲望，成为冒险小说的读者。他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年。这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架上找到治疗自己思乡病的那剂良药。但即使最陈腐，最不受欢迎的科幻或奇幻小说，在第一次读到类似作品，并不知道其环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼中也是新鲜而令人吃惊的。冒险小说和其他小说的本质区别就在于，冒险小说必须发生于一个未知的世界。从某种角度说，每一本科幻和奇幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。这很大程度上决定了冒险小说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎——因为陌生感是我们的面包和黄油。无论面包切厚切薄，黄油涂多涂少，总是我们生活不可或缺的一部分。 Boundary 5: Between Science Fiction and Fantasy 边界五：科幻和奇幻的边界还有一条和你有关系的边界——科幻和奇幻之间的边界。这是我想把《补锅匠》卖给 Analog时遇到的边界。这是很重要的分界线。很多作者只写科幻或是只写奇幻。两类小说的写作手法有很重要的区别。甚至科幻和奇幻的读者也有区别——一般认为男性更喜欢看科幻，而女性更多地看奇幻。其结果是，科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争，这还只是个开始。严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称，他们认为奇幻对于“好的”科幻是某种威胁。这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置，部分是由于太多的科幻作家跟奇幻作家学得“随便”或“多愁善感”了。然后严肃的奇幻作家们写出充满热情的回应，为自己的领域辩护，同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的狂热爱好的表现。我觉得这类争吵滑稽可笑，而又令人伤心，就像是家里的小孩子们在吵架。“你别碰我！”“你先打我的！”“我恨你！”“白痴！”事实上，排挤好的科幻小说的，只有差的科幻。科幻从奇幻借鉴它的精华时，自身才会进步，奇幻也是如此。我猜这些争论没给我们带来什么伤害——但它也完全没有建设性。我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作，反之亦然。我本人写过科幻，也写过奇幻，我觉得奇幻不比科幻容易创作，它的要求和科幻一样严格。我也不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味，或更少热烈的战斗。那么，你又为什么要考虑其中的区别呢？首先，因为科幻和奇幻是分列的出版类别。大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字，或至少在书脊上作不同的标记。有些甚至有两套独立的编辑班子。而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感，因为他们不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个书架上，只按作者姓氏排列而不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非常困扰的。 “最新的《Xanth》在哪里？”一个十五岁的男孩问。“我看到皮尔斯.安东尼（Piers Anthony）的小说在科幻书架上，但我没找到《Xanth》。” “那是因为《Xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他。 “它们在奇幻书架上呢。” “你们太傻了，”孩子说，“为什么不把书放在一起？” 孩子说得对。这的确很傻。科幻和奇幻是文学的一个大家族。很多人只看或写其中的一种，但更多人两种都读。试图在店里把它们分开是愚蠢的。无论如何，科幻/奇幻的市场主要是作者导向的。虽然肯定有人象戏里的丑角那样，看到一本画着飞船或精灵的书就买，但大部分人会寻找自己钟爱的作家，并只买他的书。他们很少碰自己不熟悉的作家。这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品。他们买最新的阿西莫夫、爱丁（David Edding）、本福德（Gregory Benford）、唐纳森（Stephen R. Donaldson）、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时，想要的并不是“一本科幻小说”或是“一本奇幻小说”。不过，在你写作小说的时候，科幻和奇幻的边界是很要紧的。这里有个简单易懂，基本准确的定律：如果你的小说设定在和我们世界有相同物质规律的地方，那么它是科幻，如果不是，那就是奇幻。换句话说，可能发生而没有发生的是科幻；不可能发生的是奇幻。一般来说，这条定律大体准确。作为有理性的人，我们知道魔法不可能存在，迷信毫无意义。所以如果你的小说里有魔法，如果祈祷成真，如果出现了异种生物，比如喷火的龙或者会飞的马，如果魔瓶中跳出了精灵，无声的诅咒令人病倒，那么你写的就是奇幻小说。你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻（谁说的，安伯编年史就让我很郁闷 -- angeleye）。如果你给了读者“这是科幻”的信号，你就省了自己很多笔墨。读者会假定你的世界中，除了你所指出的例外，所有物理规律都正常地起着作用。而奇幻小说中什么都可能发生。在一切都有可能的时候，谁还关心真正发生了什么？我是说，如果你的主角被卷进麻烦后，动动念头就能脱困，那谁会担心他？谁还在意他？实际上，好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。在故事中，魔法应当被设定（或至少在作者的头脑中设定）好一整套规则，使它代替物理定律，令你的世界运作，在你的作品中不应打破这些规则。也就是说，如果在你故事的开头你设定好你的主角只能许三个愿望，你最好别在结局处给他第四个，以免他脑袋落地。这是作弊，你的读者笃定会把你的书扔到房间的另一头，从此不再看你写的任何东西。所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界，并向读者介绍这个世界。但好的奇幻小说还得设定所有的自然定律，在作品的开头说明，并在余下的部分如实遵守它们。不过我得指出有无数的例外。比如说，按照这种说法，如果主角时空旅行，回去看过去的自己，或者一艘飞船超过了光速，那就得算是奇幻了，因为这违反了已知的物理定律。而事实上这是不折不扣的科幻小说。为什么呢？一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候，那些相关的科学定律还不为人所知。因此按这种古老的分类法，超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。另一种说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别，因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱坠地。当奇幻类别出现时，它们就懒得挪过去了。这成了个传统。不过两种说法都是胡扯。时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界：里面有钢铁和塑胶，使用了笨重的机械，因此它们是科幻而不是奇幻。如果你的小说里有人摸了一下护身符，或者对着棵树祈祷，从而做到了某些不可思议的事，那么这是奇幻；如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事，那么就是科幻。因此，即使科幻也得和奇幻一样，在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。如果超光速飞行在你的小说中是可能的，你就得在作品的开始说明白。如果你要时空穿梭，你要么让你的故事就围绕时光旅行展开，要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空见惯的。区别还是有的：如果一部小说被认为是奇幻，作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界里的“自然规律”。反之，读者则会默认现有的物理规律都起作用，直到你给出例外。注意这只在故事的开头起作用。如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现象解释，你的“奇幻故事”就结束了。反之如果出现了巫师或者吸血鬼，你的“科幻故事”就结束了。实际上，这正是雪利·泰泊（Sheri Tepper）在她长达九卷的《真正的游戏》（True Game）中所做的。故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中，他们在其中找寻并使用自己天生的魔法能力，比如变形。可是到了第三卷，你发现这些人都是地球在这个星球的殖民者的后代。书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都用科学术语解释，但它看起来像是奇幻小说，因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释这个世界的运行规律，就像奇幻作家必须做的那样。而大卫·津德尔（David Zindell）的绝妙科幻小说《绝不》（Nevertheless）则正好相反。它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神，但它的开篇给人以科幻的感觉，于是读者一直认为除了少数例外，物理定律都起着作用，这本书被当作科幻来销售，也被当作科幻阅读。以上就是冒险小说，以及其中科幻和奇幻小说的分界。这里处处有着高墙，带电的铁丝网和里面游着鳄鱼的护城河，但总有路能够绕过障碍。你必须知道边界；在靠近边界时你得小心处理；但你绝不是它们的奴隶。实际上，你最好别把这些边界看作是障碍，而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的堤防。它们矗立之处，便让你能耕种新的土地，当你需要新的空间来培植你的作品，那就在你需要的地方新立一道堤坝吧。如果有足够多的人喜欢你的作品，这条新的堤坝就会被承认，会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。这是我们所能给予彼此的最好礼物。我们都是在前辈们——威尔斯，凡尔纳，梅里特，海格，勒弗凯夫特 (Lovecraft），雪利，托尔金，等等等等——开垦的田地中耕作者，但我们并未被他们发现的领土所限制。这只是个开始。如果呆在一成不变的地方，我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界？（第一章完） 2. World Creation 第二章世界构建构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子，让你知道作家写作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做，而是要告诉你构思一个故事是没有什么正确方法的。 1. Where Ideas Come From 一、创意何来我十六岁时，我哥哥的女朋友（现在是他妻子了）劝我看看艾萨克·阿西莫夫的基地三部曲（《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》）。我已经好几年没怎么看科幻小说了，但这几本书强烈地吸引了我，使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写。那时我认为要写一篇科幻小说，你就得有个未来派的创意。我哥哥比尔那时在军队服役，刚从韩国值勤回来，于是我想到了军事题材。一天，我父亲开车带我去学校。路过犹他州普罗沃河边时，我开始想象在空间战斗的士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战斗。在飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强——上下和平面的移动感觉差远了！那么，唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。训练场不可能是个开放式的地方，否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封闭式，无重力的场所，它每次训练时能变幻出不同的地形和障碍物，使得受训者能模拟在飞船内或残骸中的战斗。我设想，士兵们将使用手提式激光武器，全身穿着防护衣。这防护衣有两个用途：防止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害。如果你的腿部被击中，那你的腿就被冻结住动不了；如果身体或头部被击中，你的整件防护衣都将被冻结，但你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上，作为新的障碍物或是掩体。时值1968年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不是个故事。它只是个设定——而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那些关键的问题。 1975年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁？其他人类？不，外星人，而且是很老套的那种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人类的眼前。这些受训者又是谁？我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中的思考方式。然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者，而几个孩子则是人类舰队的最高长官。还有很多工作要做，但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选。请注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法，一篇好的科幻小说才开始渐渐成形。创作奇幻也是如此。请看另一个我个人的例子：我喜欢绘制地图。其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间。勾出海岸线，然后放上山脉，河流，城市，国界。如果画好的地图让我生出兴趣，我就开始虚构更多的细节——哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史，哪些国家繁荣昌盛，哪些又已如日西山。 1976年，我参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房子里排练。在排练区的一角有一堆垃圾——坏掉的椅子，倾斜的书架之类完全无用的东西。但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大。我可不想让这样的纸浪费掉！于是我把它带回家，放了起来。到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里，写《圣人》的第一稿。我也正在快速减肥，大概体重已经减掉一亿磅了。我的妻子刚刚流产，现在和儿子住在奥勒姆，由我的岳父岳母照顾。我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子。所以那时我又累又饿，非常孤独。一天晚上，我写得累了，在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用过的纸。我拿了几张，回到楼上。电视仍开着。我躺在床上，用笔记本垫着张纸，一边听着2频道的新闻和其后的卡森秀，一边开始涂画出一张地图。不过这次我画了张不一样的。因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆。我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点，而是画出许多小小的正方形和长方形，以代表各种建筑物。其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙，更粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门。几天之后，我画好了这幅地图。现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教场所。通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”，因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街。这道门叫作 “国王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的马厩附近，进门就是市集。然后我想出了个主意。当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证。你只能在通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门，会让你觉得根本不是同一个城市。作为朝圣者进入上帝之门，你就只能呆在神殿区里；进小贩之门可以进入市场，但不能接近贸易区。有了这个规律，我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工作。如果他们在三天后还逗留于此，他们就会被投入监狱，被杀掉，或是卖作奴隶。这是一条悲惨、绝望的入城之路。但这还不是最无希望之路。还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时，不小心忘记为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下，两座塔中间还是留不出空档。除非借助修正液，否则这个入口就完了。不过我相信，在编故事时——创造架空世界的地图也是在编故事——错误总会是通往最佳创意之门。无论如何，错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈。你要做的就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头，堪为这个故事的点睛之笔。所以我想，这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地方都画了些房子，以解释双塔间为何没有空间。现在为所有的城门命名时，我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因，这是一条魔法师入城的道路。中世纪的一座带围墙的城市，还有什么比这更好的奇幻设定吗？很自然地，城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多年前就被封闭了，不过，没有完全封闭。如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路。但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证。而且你看到的城市将是一个黑暗、危险的魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作。正巧，在那道门附近的城区，我画了个叫做“哈特之希望”（Hart's Hope）的小型神坛，我已经忘了为何如此命名。我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。那时这里的人信仰叫做哈特的神灵，后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了崇拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市。我编出整个故事了吗？显然没有。我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了。那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连的联体婴儿的事。把他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳——就像是外星人。不过我的想法向来离经叛道，我试着猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命，而是看起来更可怕，使人更难生存的情况。我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一个的脸正对着另一个。手术分离之后，她的脸会变成一片空白。没有眼睛，没有真正的鼻子，嘴也只是一个小洞。而另一个的脸是侧对着另一个的。两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异。两姐妹谁会更痛苦呢？是永远无法知道自己有多丑陋，不会看到别人在自己面前掉过头去的那个？还是侧过脸来，可以了解姐妹俩原本能有多么美丽；正对着镜子，却看到自己丑陋得可怕的那个？我甚至想为她们写篇小说。但草稿早已遗失。这也无所谓，因为根本没有结尾。那段时间我发现了玛莉·雷诺特（Mary Renault）的作品。她的《国王必死》（The King Must Die）中，和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的，更为古老的信仰。我于是想到，在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上帝之外，应当还有另一种传统的宗教，一种女性的宗教。她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹。她们一位永远只能自省，沉思着宇宙深处的奥秘，呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气；而另一位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通。不过在我的故事发生的时候——不管那是个什么故事——这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了解上帝的思想。瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看到的凡人的世界。谁能有能力分开她们呢？我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后来会和她们合作，最后让她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事，这即便对我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人，他（她）的力量不但足以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡。我完成这个故事了么？还没有。我只有一张迷人的城市地图（至少对我来说很迷人），还有三位——现在暂时是四位——神。后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天，由于没有可供讨论的题目，我就给学生们做了次头脑风暴式的训练，以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。我问问题，学生们当场回答；从答案中，我们一起编写故事。没想到，这原本五分钟的小练习变成了有趣而刺激的大讨论，几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研讨会中教学时，我都使用这种手段。其过程新鲜有趣，最后编出的故事更是千奇百怪，大都有写成文学作品的价值。具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”。在奇幻小说中，如果魔法不受限制，主角就成了无所不能，为所欲为的神，故事也就不成其为故事了。作者必须对魔法的使用作严格的限定。D&D使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但在小说里就太傻了：一个人活的越长，懂得的法术就越多，法力就越大？我让我的学生们想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考虑。这样的讨论中曾涌现出很多想法，但一个一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法力的代价是鲜血。这如何实现呢？不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了。必须让一只生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力，你得让它流血至死。得到的魔力视你作为牺牲的生物而定。你可以只杀一只苍蝇，得到的魔力可以烧开一锅汤。你也可以杀了一只兔子，让一个敌人生病或是治愈一个孩子。如果杀了一只鹿（杀了哈特神！）你会得到几个小时甚至几天内都不会消失的隐身术。（哈特神的原文是Hart，有雄鹿的意思，作者在玩文字游戏 -- angeleye注）要得到够劲的魔力，你就得杀掉一个人。不过我的学生们跟我一样离经叛道。他们提出，如果要更多的魔力，可以杀掉一个孩子。因为孩子身上有更多的生命力——他们还没有用掉多少。如果杀了你自己的孩子呢？是不是会获得更多，更强的力量？是的。但谁会做这种事来换取力量呢？终极力量应该掌握在最恐怖者的手中。也许…… 恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝！我终于完成了整个设定。这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着。他残忍到把他的孩子——不，她残忍到把她的孩子牺牲，以换取足以降伏神灵的力量。我的主角会是那个与她对抗的人。不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她自己的力量来对付她。我还没想好应该怎么做——不写完草稿也不会想好——但主角应该是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量。他会是个魔法吸收器，可以吸取并消耗魔力，自己却无法使用魔法。他是魔力之“否”。在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做。但我已经设定好了故事发生的环境，想好了几个主角。剩下的是些最最有趣的工作——给我的世界充填其他的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系，最后构想故事情节，铺排角色们犬牙交错的人生之路。就算是如此处心积虑，我写作第一稿时，一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中得来。比如说，一个在皇后宫殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝” 的神。比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的组合时，有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定，这些思想的火花也只会是无本之木而已。 The Ripening Idea 瓜熟蒂落从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同。然而在我的经验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔，那你不会写出篇好小说。除了少数几篇之外，我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成。而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完成构思都花了数月—— 经常是数年——才瓜熟蒂落。 “好么，”你想道，“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我想到创意后等几个月甚至几年再写出来。” 但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说，总得等上一年半载。但你的脑海中，现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。对某些作者而言，让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成什么样的故事。如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶，你会有所进步的。这篇草稿——如果你是另一类作家，那就是你最初的大纲和提要，地图和历史，以及不成段落的场景和对话——好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题，只是听听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐。他会先反复弹奏这段主题，尝试做些改变，换个节奏，调式，想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果，想象各种和音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时，整首乐曲可能已经被翻来覆去地修改过几遍，和第一稿早已面目全非了。有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作，并在后面的几稿中不断加入新的创意，以精益求精。我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打好腹稿，直到我觉得时机完全成熟——但当我动笔后，新的想法会纷至沓来。我会让自己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作。于是，和出版商签订合同时我给出的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及。但小说会比提纲要精彩得多，所以他们至今也没有抱怨过。 The Idea Net 创意之网从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来，但你得随时把身边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于，我们作家会象渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”。其它人碌碌度日，从未发现身边发生了多少故事，而我们则留心着身边的一切。创意之网包括三个要素：“为什么？”“怎么发生的？”和“结果是什么？”第一个实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光？”时，我可以回答第一因，“因为张嫂先打了张三一记耳光”，或者终极因，“因为张三要让张嫂知道到底谁说了算”。两种回答都是真的。第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒下时推动了第二张牌，所以第二张牌也倒下了。终极因则回答了目的和意图。某人做了某事，是想得到其希望的某某结果。第一因和终极因都在小说中从始至终影响着故事中的人物，你在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因。事实上，要写出篇像样的小说，你得认识到，任何这样的问题都不会只有一个答案。每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果。当张三打了张嫂耳光后，张嫂会更害怕张三，但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇。更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人。虽然他为自己开脱说，怎么也是张嫂先打他的。但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧，想要和张嫂讲和。这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧，但潜意识里他觉得很得意。他一生中从未尝试过动手打人，给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量。这让他变得有点好战，在与他人的交往中态度更强硬了。实际上，其潜意识中得到的心理快感非常强烈，会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是对张嫂。而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现张三越来越会作威作福了——她唯一的出路就是离开他。于是她离开家庭，带走了他们的孩子。张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她。他告诉自己这样做是为了和她重归于好，和她一起照料子女；即使她不想破镜重圆，他也有权利再看看孩子。但潜意识里，他想找到她，再打她一顿，也许甚至杀了她——来让她知道谁说了算。或者也许张嫂的潜意识反应完全不同，也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现在她潜意识中希望张三继续扮演这个独裁者的形象，而直到她打了张三，他才如她所愿地打了她。于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起，无意识地希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他，就如幼年时害怕并崇拜父母一样。她的无意识行动非常成功。张三发现自己愈来愈经常打她，但他并不想变成滥用暴力者，于是——张三离家出走了。而或许他们仍然一起生活，养育了和他们一样的下一代。或许，还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机。任何结果都会改变故事的走向。但我希望你知道，越多种可能，越多层理由和动机，角色——和故事——就会变得越加丰富、深刻，更复杂，也有可能更真实，更富有洞察力。不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有同一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致，也从未有任何革新未带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时，没有人想到它会带来免下车电影院（drive-in movie）和汽车银行，高速公路和双挂拖车，环境污染和温室效应，也带来OPEC这种政治衍生物，使得一小部分伊斯兰国家掌握了极大的财富和军事力量，拥有和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对世界局势的巨大影响力。但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果。这是为了让你的架空世界更完整，更是因为这完整性会令你的故事更真实可信。当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒险时，他们将不得不变得更精明历练，处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会令你的读者们（也令你！）大吃一惊的。 2. Make Rules for Your World 二、为你的世界制订规则到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事，谁都能干。你只要想出各种各样的主意，多问问“为什么？”“怎样发生的？”和“结果是什么？”，当积累了一大堆好想法时，你就可以坐下来写作了。我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法——杂乱无章，不成体系，混乱不堪。在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解。这应该从基本规则，即世界的自然规律开始。记住，冒险小说的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生在你的小说中还不能肯定，直到你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规则前也和读者一样。星际旅行的规则拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅行呢？可能只是因为你需要和地球完全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能在地球上进化出来，你只能让他们生活在另一星球。太阳系的其它星球是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命。因此你的外星人得住在另一个星系。如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说是以外星人视角写的也一样。但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么呢？它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢？”这样写非常明智，可是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？（当然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差，比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类的生物便开始想象双目视觉，或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹的风险。）无论如何，你的故事看来需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小说所遇到的麻烦。但是，你得面对在星系间旅行的问题。为什么？你的故事和星际旅行无关啊！在你的小说开始之前，人类已经到达外星球了（或者外星人已经到地球了）。可是我保证，你一定得想好你的小说中星际航行的方法，而且在小说开头就得告诉读者。当我们在下文中考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了。星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。我们先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一点儿。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。你的人类角色如果二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。怎样跨越光速的障碍呢？多维空间。这个词有许多别的写法，最早提出它是在1940年代。如果真的发现了这样的空间，那它大概就会被叫做多维空间，因为没有必要另起一个名字。这就好像机器人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔·卡佩克（Karl Capek）这位捷克剧作家1921 年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。你可以称它为多维空间——实际上，你应该称它为多维空间，因为你的读者们已经熟悉了这个名词，能立刻理解它的意义。多维空间理论认为，我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更多维，在其它维度中，我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要你能找到一条航线离开三维空间，穿过高维度空间后出现在你想去的地方。穿过多维空间的航行通常被称作“跳跃”。关于跳跃有许多不同的规则。在阿西莫夫的一篇机器人小说中，跳跃会使人类暂时消失，处于一种假死状态。这使得一个试图带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯。蒂莫西·扎恩（Timothy Zahn）的《重叠点》以及其它几部设定在同一个宇宙中的小说假设，在跳跃时你会从无穷多的宇宙中同时再次出现，绝大部分情况下你会死去，但由于你只知道你活着经历的跳跃，所以你不会了解那些你跳跃出来时已死去的宇宙。其它版本的多维空间需要你靠近一颗大型恒星来实现跳跃，如果你旁边没有巨大的引力源，跳跃可能会被扭曲。海莱因在一些故事中允许无穷多种可能的跳跃，小心地控制进入跳跃前的速度和轨迹可以改变跳跃的出口。而其它人，比如保尔（Frederik Pohl）在他的《冲出黑暗天》（Heechee saga）系列中则只有少数几个超空间通路，每个都只有固定的出口。出口可能是在有人居住的世界旁边，也可能紧挨着一个黑洞的边缘。而有些书中的多维空间甚至不需要宇宙飞船。那些书中，在行星表面有“大门”或者 “隧道”，只要穿过正确的地点，走向正确的方向，就可以到达另一个行星的表面了。赖瑞·尼文的小说中，则没有天然的“时空之门”，而是由机器造出的穿越多维空间的通道。另一种方法则根本不使用超空间。你进入一个跟老式公用电话亭差不多的装置，它检查你的身体构造，把你还原成元素，然后向其它星球（或者地球的其它地方）上的类似装置以光速发送关于你的所有信息。其它装置接受信息后仔细地把你在当地重组。但这些方法中，你都先得从出发处以亚光速旅行到有空间跳跃装置的行星去。在所有这些版本中，多维空间都有相同的优点，即提供相对迅速而廉价的在不同世界间旅行的方法，速度和价格由你决定。这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行。1550 年时，航行者生死由天。一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了，有些船只整个消失，不留一点痕迹。十九世纪初，旅行所化的时间缩短了，在旅途中也很少再有旅客死亡，但整个旅途仍然非常不适。到了蒸气时代，虽仍有船只失事和人员伤亡，但行程已经缩短到了一到两个星期。今天，乘坐协和式飞机跨越大陆只需数小时。你可以让你小说中通过多维空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度——可以让星际旅行像乘坐协和式那样舒适方便，也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六世纪小帆船一样缓慢危险。为何故事开始时星际旅行已经结束，你却仍需决定旅行的方式？首先，因为你故事中完成旅行的角色（无论是地球人还是外星人）刚结束航行，他们彼此之间的关系、他们对新世界以及母星政府的的态度很大程度上会由星际旅行的方式决定。如果其它飞船不可能在数月内到达，如果航行过程充满了危险，已经有人在途中遇难，如果只有60％的机会活着回到故乡，那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存，他们将意识到严酷的事实：不成功，便成仁。他们对原先行星上的政府机构也不会有原来的一半那么看重。但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星，这里到家乡的航行将很舒适并会经常进行，他们基本上不会遇到什么危险，那他们的态度会不经意得多。而且，原星球的政府将更有参与性，呼叫援军或是轮班者也会很容易。你为什么要清楚地阐明小说中星际航行的规则？因为你要让读者知道你的角色在遇到问题时为何如此紧张——或者为何如此泰然自若。你要让你的读者知道什么是真正的危险。并且——这可不是鸡零狗碎的小事——这样博览科幻的读者就会知道你了解这类装置的使用方法，并确信这本书的作者晓得如何处理这类问题。即使你想叛逆一下，不使用常规的方法，你也得先给出规则。读者们同样会觉得安心的。世代飞船。如果你不想使用超空间，觉得它太不科学，或者只是不喜欢经常有人在你的行星上来来去去，那你也可以改用以亚光速飞行的宇宙飞船，让星际航行该花多久就花多久。我不讨论亚光速飞行的科学细节（主要是因为我自己也不懂），只指出它的主要问题是花费的时间太长。而且你还得带着所有的燃料。所幸的是，大部分时间你可以滑翔，因为太空中没有什么摩擦力，你只要达到了一定的速度，就可以沿着直线以这个速度一直飞行下去，直到有东西使你转弯或减速为止。因此一路上你几乎不需要燃料。但问题是你的燃料还得推动它本身的重量。你不能运载过多的燃料。存在一个临界点，你无法携带超过临界重量的燃料，或者至少无法制造足够坚固的飞船来携带。另外，由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程，所以你还得留一半燃料用来降落。这还不算改变航向进入行星轨道所用的燃料。也就是说你的燃料至少得能推动它两倍的重量。更糟的是，如果你的目的地没有燃料可以补充，那么你要么再也回不了原来的星球，要么就得带上四倍的燃料。因此，你不能浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星。这样的飞船应该在太空中建造，从离太阳尽可能远的地方起飞。而抵达目的地时，应该保持母舰在轨道上运行，宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。用我刚才说的方法，你的飞船大约可以达到光速的十分之一，相当于每小时六千七百万英里。但以这个速度，飞到三十光年外的星系就需要三百年。这还没算上加速的时间！所以这种飞船被称作“世代飞船”。飞船中有完整的模拟自然的环境，培植植物以循环空气、提供食物，人们就在其中生、老、病、死，尸体被处理后，也成为飞船上生态系统的一部分。已经有很多小说探讨过这个主题，特别是飞船上的人已经忘记了原来的使命，甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。但这种想法仍很有生命力。这里的问题是（除了几乎不可能建立完整的生态系统之外），到达新星球的人们对自己的故乡没有直接记忆。他们几代以来都是在一艘飞船上度过——那么为什么还要离开飞船，到一个行星的表面去呢？在飞船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。如果你的小说旨在于此，比如丽贝卡·布朗·奥尔（Rebecca Brown Ore）极富才气的首部小说《弹射武器与外星球的水》，那很好。但如果你想写些别的，世代飞船的这个问题就很难绕过。冷冻技术。另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中，用冷冻或是其他方式停止自己的生理机能，抵达终点时，飞船或留守的船员将其他人唤醒。这样做的好处是不需要在长时间内为很多人准备生活空间和给养，而在两星球间的频繁航行仍不切实际或无法实现。而其缺点在于，如果假死技术在航行时有效，那么在小说中的任何时候也应当有效：如果船员生病或受了致命伤，就应该迅速撤回飞船暂时冷冻，直到有特效药或者相应的治疗技术为止。另外，也一定会有人想滥用这个系统，让自己能活得更长寿。你不能在发明一种科技之后，只把它用在你需要的地方，而对其它用途视而不见，否则你将招致评论家和读者的轻蔑。也有这样一种方法：殖民地派出的飞船上没有人类，只有冷冻的受精卵。当飞船上的电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时，就把一部分受精卵由电脑或船上的机器人培养成人。他们将作为全新的生命来到殖民星球，除了自己之外，他们对祖先及其社会一无所知。显然，这样的航行一往无回。不可能指望殖民地会有新的来客，因为他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球，不用说具体的位置了。 Ramdrive。在个人电脑普及，Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前，它在科幻小说中代表的是一种飞船引擎。它能部分解决燃料问题。使用Ramdrive的飞船先用常规燃料起飞。达到一定速度后，它在飞船前方打开一张巨大的，漏斗形的网，以收集太空中无处不在的暗物质用作燃料。这样飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。这样做有理论上的漏洞：宇宙尘埃能否有效利用；网状结构是否能捕捉足够推动飞船前进的物质；在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物，对飞船会构成威胁。但Ramdrive很有趣，说不定也行的通。用这种理论可以建造相对较小型的，不比一颗平均尺寸的小行星更大的飞船。时间压缩。这是一种比较中庸的写法。在这种理论下，你的飞船可以非常接近光速的速度（比如说，光速的99.999%）飞行。在不转化为纯能量的前提下，你能几乎以光速从Ａ点到达Ｂ点。根据相对论，时间在接近光速飞行的飞船上会被压缩，外部观察者认为已经过去了三十年，而船上的人却只度过了几个星期，几天，或几个小时。这样，你就可以在宇宙间航行，而不使用世代飞船或冷冻技术。殖民者们将对自己的故乡记忆犹新，但他们并不急着回去。因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期，但实际上已经过了三十年。他们的亲朋好友已经老去或者逝世了。即使他们立刻掉头返回故乡，原本二十岁的年轻人也已是八旬老者。从任何角度说，这仍然是一条不归路，但旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。然而，这些人将永别于其家人朋友。也就是说他们可能会经历一段时间的悲伤，或者这些殖民者在故乡本就孑然一身。你得花些力气在相应的性格塑造上。另外，别管那些在光速下对人体就像高强度X光一样有害的宇宙尘埃。就写飞船用了足有半英里厚的小行星碎片作保护层，或者有个力场保护他们免受辐射伤害，要不干脆什么也不写。时间压缩式的旅行已经有了滥觞，你不用为此多花笔墨。安塞通讯机。我第一次接触到这种时间压缩的变种是在勒吉恩的书里，我觉得这是星际旅行中最棒的几种机器之一。简单的说，安塞是一种通讯装置，无论双方相距多远，都可以实现即时通讯。离开故乡一去不回的殖民者可以通过安塞，一直和故乡保持联系，向母星球报告进展，接受指令。如果你的小说中有个分布很广的星际社会，你又不想让人们从这个星球到那个星球的旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易，那用安塞这个主意会给你极大的便利。星际旅行仍然是一往无回，必须抛下一切，但星球间却可交流文学、政务、新闻——可以通过安塞传输的一切。这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线电和英国交流，但彼此间的交通却只能靠又小又危险，还很不卫生的木帆船。从科学上来说，安塞纯粹是胡说八道——但它非常有用，所以很多作家都写过类似的仪器。无论如何，我们并不是在预言未来，只是讲一个在陌生之地发生的故事！超光速。我还没说到星际旅行中最愚蠢的规则：《星际迷航》（Star Trek）使用的超光速航行。在《星》中光速已经不是个障碍，只要让斯考特在引擎室里加速到四倍，八倍或者十倍光速就成。这种飞船简直是对科学的蔑视，最好还是留给那些纯消遣的冒险故事或者漫画书——当然，还有《星际迷航》系列小说。实际上，除非你的确是在写《星》的系列小说（那你得和派拉蒙公司授权的出版商先签订合同才行）或者是故意显得滑稽可笑，否则别在小说里用超光速航行。这不是严肃的科学，而且会让人觉得你只看过《星际迷航》这种科幻小说。别让非《星》迷们把你和《星际迷航》联系起来，那等于是在申请物理博士该干的工作时附了一份写着 “系统了解魔法知识”的简历。你的小说可能言之有物，但十之八九没人会有看完它的耐心。 What the Rules Can Do for You 规则的用途作了这么多关于星际航行的准备，但你的小说里一段太空中的情节都没有！你真的需要考虑那么多吗？是的——得在你的头脑中或大纲里准备这些。花些时间来想好你的世界中的规则，并确保小说从头到尾没有和它们冲突。但你的读者并没有跟你一起作准备工作，因此如果你决定用一个危险的超空间，其出口会毫无预兆地漂移几个秒差距，那你在故事里就得提到这一点。你可以象这样写： “这次跳跃非常成功。也就是说，他们没有出现在一颗恒星内部，也没有迎面撞上一颗小行星，而且虽然大家都在跳跃后呕吐数日，但没有一人死亡。” 这样就行了。足够了。不用再多讨论星际航行的细节问题。你的读者会了解为何宇航员们都不急着离开这个星球，以及另一艘飞船为何很久以后才会抵达。确立了规则，你就可以让第一人称的主角对其他人有这样的想法： “还在月球基地时，安妮觉得布克看起来挺棒，想也许可以去多了解他一点。但在空间跳跃后，她不得不去清扫他的呕吐物，布克却缩在角落里抽泣。直到进入环绕虹鸟的轨道，他才停止歇斯底里的症状。安妮知道布克不由自主,很多人在跳跃时都会这样。但自此以后，她再无法对布克提起一丝崇敬之心。” 也许这种关系在你的故事中非常关键，也许无足轻重。但如果你自己也不知道跳跃后会引起呕吐的症状，如果你还没想好规则，那你就不可能让安妮拥有这段记忆，形成这种对布克的态度。你制订的规则不会束缚你，而是会显现各种可能性。了解了规则，规则就会让你自由。 Time Travel 时间旅行对于时间旅行你也要考虑同样的问题。我不再讨论细节，只列出一些可行的写法。 1。如果你回到过去，你可以随意改变历史而不会消失，因为时间旅行本身已经使你置身于时空流之外，你不会受到任何历史事件的改变的影响。（参见阿西莫夫的《永恒的尽头》The End of Eternity） 2。如果你回到过去，你所作的一切可能会毁了你未来的世界——因此时间旅行被当作最高机密，只有最有能力和最受信赖者才能回到过去。也许他们是回去拯救原本可能会永远湮没的希世奇珍，也许，如同在约翰·华莱（John Varley）的经典小说《空中搜捕》（Air Raid）中那样，是去救出那些本会在空难或海难中丧生的人们，然后逼迫他们殖民到新的星球，以免未来的人类在污染严重的地球上灭绝。 3。如果你回到足够久远前的过去，那么你对历史作的改变对你自己的时空不会产生太大的影响，因为历史有一种惯性，会试图尽量按原来的轨迹前进。所以即使你杀了襁褓中的拿破仑，法国还是会在十九世纪初成立帝国，并和英国大战一场。到1900年，一切已经按部就班，恢复原貌。 4。如果你回到过去，你只能作不会有长期影响的改变，因为如果改变自己的未来，你所在的时空将不复存在。 5。当你回到过去时，你变成了隐身人，只能束手旁观——像是旅游参观一样。 6。时间旅行还包括进到过去某人的脑海中，从他的眼光去观察历史。这个人不会察觉到你的存在。（但是在卡特·舒尔兹Carter Scholz的短篇杰作《冯·贝多芬的第九交响曲和其他散失的作品》中，旅行者在贝多芬的脑中使他发疯，最后置他于死地，使他未能写出其最伟大的作品。但时间旅行者并不知道自己的所作所为，因为历史已经改变，他们只“知道”贝多芬并未写出其他的乐曲。 7。时间旅行也包括回到过去的自己心中，你可以去了解，但无法行动。另一种写法是你可以控制当时的自己，但当时的你不会留下这段记忆。我在一个爱情故事《拍拍手，唱唱歌》（Clap Hands and Sing）中使用了这种写法。（《大话西游》的末尾也使用了这种手法——“……他好像一条狗诶！” －－angeleye笑注） 8。时间旅行还包括只能观察的类型，就像在看全息图像或是电影。你并没有亲自回去。也许你甚至不能肯定看到的是否是真实的过去。也许你不能两次回到同一条河流！（我不记得看过这类时间旅行的小说，尽管试试，看能写出什么来） 9。你的身体留在时间旅行器中，回到过去的只是一具傀儡。你可以通过它感知世界，直到那具身体死亡或是消失，然后你会在时间机器中醒来。我在一篇叫做《关上时间的盖子》（Closing the Timelid）的小说中，曾描写一群追求刺激的人用这种机器回到过去，反复自杀以体验死亡的感觉。明白了吗？每种规则都展现了一类新的可能性。相信我，还有数百种无人尝试过的规则，用已有的规则也还可以写出不计其数的全新的故事。 The Rules of Magic 魔法的规则十年来，我在各种研讨会中听作者和读者们提出过数百种魔法在奇幻世界里运作的可能方式。但基本想法只是个开始。魔法的规则必须一板一眼。首先，不能让你的读者觉得什么都可能发生。其次，你制订规则越仔细，对魔法的限制就越清楚，小说的发展空间就越广阔。我们举一个在我的头脑风暴课程中经常被提出的想法作为例子：魔力的代价可以是人身体的一部分。这规则非常简单，实施起来很痛苦，听上去不可思议——对我来说是个好主意。和时间旅行的情形一样，这个创意也有许多版本。下面是把这个想法变成实际魔法系统的几种不同方法： 1.当魔法师使用魔法时，会从手足开始小片小片地失去血肉。他无法确切知道会失去多少。于是不可避免地，少掉手指、手掌、脚或整条胳膊的人被公认是具有强大力量的标志，因此那些想吓唬别人的年轻人会出钱请人削去自己的手指，有时甚至是整条手臂，并把伤口处理得像魔法造成的那样。很难分清谁是真正具有魔力，而谁只是徒具其表。（你的主角可以是一个拒绝毁伤自己身体的人，他被大家看作是没用的孬种。实际上他也一直是——直到有一天，必须用一道魔法来拯救他的城市，而这魔法力量极其强大，只能由身体完整无缺者施展，它会令使用者的所有肢体一下子消失。他最后用了这个魔法吗？如果用了，为什么？） 2。使用魔法者必须自行或者由人割下自己身体的一部分，在肉体被切开时施放咒语。忍受痛苦的时间越长，牺牲的肉体越多，施法者得到的力量越大。这样，会出现专以割下别人身体为业的“切除者”。他们精通酷刑，能够尽量延长把肢体剜下的时间，同时使用药物，让施行魔法者在不丧失痛觉的同时，能集中注意力完成咒语。（这里借用一下科幻小说的一个经典场景会很有趣：未来的社会，人类沉迷于“无害的”兴奋类药物。这些“切除者”会不会在地下市场，将在魔法师身上使用的药物卖给那些寻求提高精神力的人？魔法师们会如何对待“切除者”呢？） 3。使用魔法者不必牺牲自己的身体，他可以用别人的。于是魔法师会飬养一批人，像是逃犯或者智力底下者，用他们的肢体来得到力量。当然，在大多数地方这样做是非法的。因此这些牺牲品会被隐藏起来，或是伪装成别的东西。（这个系统可以用在设定在现实世界中恐怖小说里。我们发现邻居在偷偷切下别人的肢体……） 4。除非有人自愿献出身体的一部分，否则魔法师就得不到力量。这样的话魔法会极少被使用，也许只到危急之时才用。如果有人想雇佣魔法师，他不但要付出金钱，还得献上自己身体的一部分。在社会安全受到威胁时，人们心目中的英雄也不是施放魔法，挽救城市的魔法师，而是献出身体的志愿者。（可以研究一下一对恋人的心理，其中一人是个魔法师，另一人自愿作为牺牲。为什么他（她）会愿意为另一人放弃自己的肢体呢？） 5。当施法时，有人会失去肢体，但魔法师也无法预言会是谁，只知道是他认识的，在某方面和他有联系的人。魔法师们都知道这个恐怖的秘密，但是其它人不知道。他们以为让自己肢体萎缩掉落的是某种疾病，而不是身边、森林里或者高塔上的魔法师在施法。（一种显而易见的写法：也许我们世界上的一些恶性疾病其实是魔法师的杰作呢？这其实就是瘟疫流行的原因：二十年前是出血性溃疡，现在是癌症。【现在是什么？不用我说了吧……寒 -- angeleye】而你故事的主角是一位魔法师，试图制止由自己和其它人一起造成的瘟疫） 6。魔法师施法时，掉落肢体的是他最爱的人。这种爱无法伪装。如果魔法师爱自己胜过任何其它人，那么失去肢体的就会是他自己。爱得越深，他得到的力量越大，而看到自己所爱之人失去肢体时的痛苦也越深。于是最富有爱心的人也就是最可能得到力量，同时也是最不可能去使用这种力量的人。（给你个怪异的创意：在富有爱心的家庭中有个女孩，一天醒来发现自己少了条胳膊。看到自己深爱的父亲忽如其来的财富，孩子开始怀疑她的残废和父亲的富有间是否有着联系……）就是这样。我所知的任何一种魔力来源都至少可以有这么多的变化方式。你所讲的故事，你所创造的世界，很大程度上依赖于你制订的魔法规则。 3. Invent the Past 三、创造历史世界不是从一片混沌中忽然出现的。无论事物现在是什么状态，它们古时一定不是这样的，发展为现在的样子一定有其原因。进化如果你创造了一种奇异的生物，你就应该花些时间决定，从进化的角度，它们这些非同寻常的特征是如何出现并保持的。不是说要你考虑具体的进化机理——我们在现实世界中还对此争论不休呢！——但你得想想异种生物的特征有什么存在价值。比如说，在1988年新奥尔良世界科幻大会上，我在头脑风暴训练中讲到创造外星人的部分，问道：“这些外星人和人类有什么不同呢？”我不接受那些“他们长得像猫”、 “长得像狗”这样的说法，要求他们想出些真正的奇特之处。然后有人说：“他们不通过语言交流。” 我立刻坚持说我不想考虑心灵感应。“找找其它交流的方法。” 他们提出了许多好建议，而其中一条特别出色：居住在水中的外星人，在个体间通过化学分泌物的方式直接交换记忆。实际上，关于某一件事的特定记忆会像DNA一样复制自身。于是在交换记忆后，群体中的每个人都能了解所有人所思所忆，如同亲身经历过一般。这样的社会不需要任何文字，甚至根本就不需要语言。其单一个体的重要性相对来说比在人类社会中弱得多。死亡根本不足为惧，因为只要在死前传送出所有的记忆，那么他就好像是在群体中继续活下去了一样，因为社会里的每个人都会继承你所想过、做过的每件事！那时有人反对说，他们如果要记忆所有人经历过的一切，大脑肯定无法负荷。于是我们假定也有遗忘的机制——但不是不可逆转的。我们假定，他们设法把记忆以固体的方式存放，把它们造成建筑物——也许是一座摩天大厦，存放了他们所有的记忆。会有很多外星人终生的工作就是记住这些记忆的位置——也就是图书馆员。但是外星人为什么需要这样的能力？我们决定，是因为这种水栖生物的肉体很柔弱，速度也不快，有很多大型食肉动物以他们为食。学会用岩石和珊瑚盖起防护工事的，学会把自己的形体改变成其它形状的——或者是会把人们的形体融合起来，形成更大、更强壮的身体的部族，才能幸存下来。每个部族有着自己的存活之道，但它们之间无法交流。不过，假设学会融合身体的部族在融合时同时交换化学物质，而出人意料地，其中一种分泌物就是记忆的复制品。我们设想，他人记忆流入脑中的过程就像是服用毒品，给人一种欣快感。外星人们开始经常这样交换记忆，而非只在受到威胁时才这样做。（也许这种快感的来源是结合身体时的安全感，因为融合是由于恐惧，而融合后带来的就是安全感和放松。）他们结合记忆并不会带来其它好处——他们还没那么聪明——但父母把自己的记忆传给孩子的话，他们在未曾接受父母记忆的同龄人中就会占有一定优势。于是记忆被一代代累积，不断加强。像拉马克的理论那样，后天学到的行为会遗传给后代。另外，由于发展于会结合彼此身体的部族，因此这些水下外星人保留了结合成各种稀奇古怪形状的爱好。这是个很好的外星社会的背景，可以在其上写出许多故事。一个星期后，我来到南卡州的加夫尼，和杰姆·卡梅伦讨论把他的电影《深渊》（The Abyss）改写为小说的事。他的剧本写得非常出色，但有一点他忽略了——一般都会这样——就是关于外星人的部分。在电影里没有时间，也没有必要交待外星人的来龙去脉，但我的小说版本里应当有所阐述。为此，我从首先来地球殖民的那个外星生物的角度，专门写了一章（不过没有正式发表）。我发现在新奥尔良的头脑风暴课程中讨论到的一切都那么有用。这简直是最好的进化论制作的骨架，电影里异形的所有怪异举止都可以挂在它上面而得到解释。实际上这大概是我所有科幻小说中刻划得最好的外星人了。这可能是由于我有两个独立的灵感来源：头脑风暴课程和电影剧本。它们提供了各种各样的需要解释的奇异行为。从电影剧本和新奥尔良讨论的进化道路之间的张力中，诞生出了真正复杂、可信而且有趣的外星社会。你也许会认为你书中的异形应当保持陌生和神秘感，但让他们的进化发展历史保持空白并无济于事。如果你不知道他们的外形，他们的行为背后的理由，那你的小说只会让人如堕五里雾中。但如果你对他们的思考模式了如指掌，你就能更精确，更详细地描写他们的行为；你会想到许多绝妙的，真正富有新意的曲折情节。你将引领读者到达真相的边缘：外星人们所作所为究竟是为了什么。神秘之处在于，读者永远也无法确认真相，而你可以。多阅读些科幻小说，你会看出哪些作者思考过这些问题，而哪些只是装作思考过了。历史即使你只写人类社会，世界构建中及其重要的部分也是了解主角们的历史。你不能光写镇上有个蛊惑人心的神父，带领一群迷信他的教徒狂热地焚烧书籍，那多半会显得很傻。你应该慢慢来，想出这些人跟随神父的原因，他们信任、崇拜神父的理由。不要满足于简单的答案。“因为他们是一群死硬的顽固分子”对一本好的小说没有好处。他们在你故事的高潮时也许表现得像一群暴徒，但在这之前，他们是独立的个人，性格各异，由于不同的理由追随着神父。这部分是由于神父有出众的魅力。但“出众魅力”又是什么意思呢？以前肯定发生过某些事情。比如，米克和杰娜愿意为巴克·非赴汤蹈火，在所不辞，是因为他们的婴儿生病时，尊敬的巴克·非神父曾经来到他们家，看着孩子的眼睛，然后以双手覆盖他的头部，说：“吾见祢从基督处来到我们这个世界只有数周，祂交付祢重要的任务。魔鬼使祢的身体病痛，但吾亦知只要祢高尚威赫的灵魂愿意，便可自行抵抗病魔。但吾无法请求祢治愈自己。不。祢能看见世界上一切邪恶，而祢如此纯洁善良。若祢不愿在此世间多停留一分一秒，吾亦不敢指责于祢。然吾祈愿祢能留下。我们需要祢。” 婴儿几天之后死了。但夫妻俩并未指责巴克·非未曾为孩子治疗，而是肯定自己的孩子过于纯洁，以至不愿留在这充满邪恶的世上。他们把这事告诉了别人。由于他们讲述时带着强烈的热情与信仰，其他人也相信了他们。他们这样做有一半是由于上帝曾经让他们成为最纯洁的孩子的父母。如果谁对巴克·非神父的洞察力有所怀疑，那就跟侮辱他们死去孩子的坟墓一样不可原谅。也许你根本无须在小说里写出这段故事。但你有了这个设定。有了它，有了这个小镇的历史，这些暴徒对你而言就不再是些陌生人，不再是被你牵着线作表演的木偶。他们成为了有血有肉的“人”。你的故事因此也将更丰富，更可信。人物小传。你也应该多了解一些尊敬的巴克·非神父。你应当写下他传记的一些片断。在小说里，传记不仅是为了给人物一份简历——何时出生，学校表现如何，何时获得学位，已婚还是独身——对小说来说，重要的是原因。巴克·非为什么做了神职人员？他以前有真正的信仰吗？在米克家面对婴儿时，他是完全相信自己所说的话，还是半信半疑？抑或带着内疚在撒谎？他是否相信自己有能力看透别人的心灵，只是因为人人都相信他？也许这就是摩西讲述十诫时的感觉，他这么告诉自己。也许他只是虚构出一切，但他所想的都变成了现实，因为上帝真的与他同在。你对人物过去的经历，以及其之所以有这种经历的了解愈多，你的故事就会越复杂生动。各种人物，社会，看上去会栩栩如生。 4. Language 四、语言你小说中的每个团体都是如何交谈的？如果有来自不同国家的人，他们可能会各自操不同的语言。如果两人分别来自两个世界，那就一定会。也许会有一种混合语言，就像太平洋上的混合语，东非的斯瓦西里语，或者印度人说的英语。没人将它作为母语，但每个人都能以之交谈。某些作家甚至自己创造出不同的语言——比如托尔金在《魔戒》中的精灵语，但你实在不必这么做。一般而言，你不应当这么做。这只会是自找麻烦。很少有人有托尔金那样的语言天分和深厚功底。他创造的语言足以乱真，这是由于虽然关系很松散，但它是在人类语言的基础上创造的。 New Words for New Meanings 新的词语，新的意义不要为了让小说显得更科幻，而把一堆发音奇怪的单词扔进来。这样做再俗气不过了。詹姆斯·布利司把这种毫无必要地生造出来的词叫做“史穆拉普”。如果一种动物看起来像兔子，动作也像兔子，把它叫做“史穆拉普”不会让它变成外星生物的。如果“目古巴拉萨”的意思是面包，那就把它叫做面包！除非英语里没有相应的概念，否则不要生造词汇。如果你的主角认为“目古巴拉萨”只是面包，但后来发觉它其实是用特殊工艺用当地谷物制成的，里面含有一种药物，而这种药物是当地人心灵感应力的来源。那么把这种面包叫做“目古巴拉萨”就是正确的。它的确是完全不同的东西，而且值得为它专门起个古怪的名字。在葡萄牙语中关于动词dar（给予）有个习惯性用法。你问别人，“Sera que da p'ra entrar?”别人回答“Nao da.”字面翻译过来的意思是“它会给我进去吗？”回答则是“不给。”但实际上并非如此。当你问“它会给吗？”实际的意思是“可能吗？正缺吗？这样对吗？必须如此吗？这样安全吗？”但这些并不能准确译出这个用法。实际上，在英语里没有适当的词或短语能翻译出正确的意思。你创造的语言应当含有无法被准确翻译的概念。创造它不是为了你能很酷的写出一串 "Hlobet mesh nay beggessahn dohlerem"这样的话，而是让你能刻划——也让读者能理解——你笔下各种文明的文化、智力差异。不要忘记给出你自创语言的解释。普遍采用的方法是在其后立刻用英语重复一遍，就像这样： “Eu so queria tomar cafezinho,”我说道。我要的只是一杯咖啡。实际上，你无须使用自创的语言来渲染这种气氛。说起来，你是在把所有未设定在当代英语社会的故事中所有的对话和旁白译成英文，那么为什么不有意漏掉几个无关紧要的词不翻呢？ “神灵赐力，不杀你，看见我丑陋的样子。”他对我说。我眨了眨眼睛，才想起他是在用桑伏利语，以平等的礼节和我打招呼。我已经很久没听到桑伏利语了，但它听起来还是比通用语更亲切。“神灵赐力，不盲目，看见你荣耀的样子。”我说。然后我们相对一笑，互相吻了脸颊。他脸上有汗味。今天天很冷，他可能喝过了酒或者干过重活。应该是干过活也喝过酒。这里没有一个生造的词（当然，那种语言的名称除外），但读者马上会明白这是一种陌生的语言——也是一种陌生的文化。（顺便一提：如果你要用外国语言，花些时间保证你写的正确无误。在你的读者中总会有人精通这种语言的。如果你写错了，这些读者就会对你丧失信心——这是理所当然。能诚实的时候就该诚实。如果你的读者发现你遵循这句格言，他们就会信任你，你也不会辜负他们。但如果你没这么做，而且犯的还是很低级的错误，他们就会认为你的小说对你无足轻重。那么这本书也就对他们无足轻重了。也许他们还是会喜欢这部小说，但你已经磨平了他们阅读的热情。） Can the Human Mouth Pronounce It? 人类能拼读出来吗？另外，也注意让你发明的语言能让英语读者拼读。用xxyqhhp或者h'psps't这样奇怪的字符组合起来的名字傻得要命。第一，它们会转移读者的注意力，迫使读者的思路离开情节，来思考这些字母的意义。第二，即使是奇异的，很难说的语言，音译成罗马字母时也是符合拼写规则的。如果你怀疑这一点，就去看看中文、那瓦获语、阿拉伯语、希腊语、盖丘亚语的罗马字母拼写。对不懂这些语言的人来说它毫无意义 3. Story Construction 第三章故事架构你设定好了丰富、深刻的背景，现在急不可耐地想开始小说本身的写作了。不过你还不知道小说里会发生些什么，实际上你还没想好故事的主角是谁。有时候这不成问题，因为可能你会先创造角色，再考虑设定，也可能你早已想好了整个故事。是这样吗？构建世界的过程应该已经影响到你主要角色的方方面面，正如创造角色时世界也为之改变。有时候你甚至在想，你的主角为何会到这个世界上来啊？（最好的创意都是这么来的——闲坐无聊时，想想你小说世界里的事物为何是这个样子。）你思考这个问题的答案，决定她在家中有个她一直嫉妒着的妹妹，她早先离开家乡到这个殖民星球来的原因就是为了离开妹妹身边。现在她妹妹也来到了殖民星球，其身份是——主角参与的工程的新领导人！你故事的大纲还是和原来一样：你的主角吴佳发现，当地沙漠中被称作斯卡波的腐食生物实际上有着感情（也就是有“感觉”和“情绪”），应当对它们进行保护。但与此同时，她的外星生物学家队友们成功地制出一种生物炸弹，可以消灭所有的斯卡波，以挽救殖民者们的农作物，不被它们吞食。你构建世界时没有理由改变这个故事梗概。但现在随着吴佳的妹妹吴莉的到来，事情变得复杂了。吴莉作为新的队长，将有权决定是否实施计划，灭绝斯卡波。现在读者会立刻被吸引到矛盾中来：他们希望斯卡波这种生物能够获救，也会同情吴佳的家庭问题，注意到让她放下面子去找吴莉是多么困难的事。你原先的想法是，吴佳的新队长是个迂腐古板的家伙，不相信斯卡波会有知觉。行动时机已到，于是队长准备按计划消灭它们。这种传统的反角可以推动情节的发展，但缺少让读者感兴趣的东西。现在吴莉成为了队长，如果你还坚持原来的计划，让吴莉扮演这样的角色，那是浪费了你的创造性思维。吴莉和吴佳姐妹间的纠葛由来已久，你的故事因此应当——必须——作出改变。比如说，吴佳确信吴莉肯定不会听取她的意见，因为自小吴莉就故意跟她对着干。因此吴佳没有把她的发现报告给吴莉，而是去破坏这次计划，以阻止生物炸弹施放。当她被发现时，她胜利地向她妹妹宣称，斯卡波现在安全了。但吴莉却告诉姐姐，如果她知道斯卡波是有感情的生物，她会立刻停止这项计划。实际上，她已经发现前任队长并未做充分的研究，便决定研制生物炸弹以消灭它们。如果吴佳和她好好谈谈，她们可以一起合作，保住殖民地的作物而不将斯卡波赶尽杀绝。但现在，吴佳擅自采取了行动，破坏了计划。虽然她动机高尚，但却不能被继续信任。如果吴莉向上级报告，吴佳的研究生涯可能就此结束。吴佳对妹妹相信她关于斯卡波说法的事欣喜若狂，以为妹妹会把整件事大事化小，小事化了，她们从此可以共同进行研究。但吴莉伤心地哭着拒绝了她的请求。她不想让自己的诚实蒙上污点，即使是为了保护自己的姐姐。她作了如实汇报，吴佳被解职了。这为下面的感人场景作好了铺垫：吴佳愤怒而悲伤，认为妹妹背弃了她。但她仍然和吴莉一起去了沙漠，并向她展示自己的所有发现，还向她介绍了其中一棵斯卡波。她和这棵斯卡波已经可以用某种方法沟通。她告诉自己，这样做都是为了斯卡波——而读者会意识到其实这是和妹妹的一种和解。她现在知道自己可以完全信任吴莉。吴莉高尚正直，会好好对待这些斯卡波的。也许你会接着写道，吴佳知道过失在己，如果她之前能相信妹妹，她的职业生涯就不会如此断送。也许你会让吴佳自暴自弃，在把研究成果向吴莉和盘托出后，她仍然恨自己的妹妹，一生都不会原谅她。这也许是最悲伤的结局，读者会潸然泪下，希望吴莉没有那么狠心地对待自己的姐姐，但同时也知道吴佳犯了错误，应当负起这件事的责任。你应该注意到了。故事最感人的部分并不在你原先的计划中。在那个传统反角的版本中，官僚队长不愿接受新的想法。于是破坏计划便是整部小说的尾声。如果坚持原来的写法，你的角色设定又有什么意义呢？你的读者看到这样的结尾会大失所望，更会有人置疑你为何将队长设成她的妹妹，因为这对情节没有任何影响。你得在创作阶段接受一切变数。这样写出的故事对你而言才是真实的。你原本的想法并非神圣不可侵犯，它只是个出发点。最后写成的小说可能和它完全不一样了。实际上，上面这个故事里，你会发现吴佳不再是主要角色了。吴莉才是作出最为痛苦的决定的人——究竟是报告她姐姐的作为，毁了她的前程，还是明知她这种性格可能威胁到别的计划，仍然帮助她？因此现在你已不应该象一直计划的那样从吴佳的角度写整篇小说，而必须换到吴莉的视角。故事已经和你原来的梗概大相径庭。那又如何呢？它变得更好了，比原来更丰富，更深刻，更真实了。大纲完成了它的任务：让你开始思考。开始写作之后，如果你还死抱着原来的想法不放，那它就成了枷锁。戴着它，你会一事无成。放开手，你就能自由飞翔。所以，无论你是觉得自己已经对故事主线胸有成竹，还是对构建好的世界里会发生的事件尚无头绪，跟随下面的步骤创作都会有所受益。 1. Whose Story Is This? 一、谁是故事的主角？你在决定故事中主要人物时，记得主角和主视点角色不必是同一个人。绝大多数人把“主人公”（本章中，protagonist和兼有“英雄”和“主人公”之义的hero译作“主人公”，而“main character”译作“主角”，“viewpoint character”译作“主视点角色”。读者请注意其中的分别－－angeleye）视作主角的同义词。但我们现在经常把一个反面人物作为主要角色，或说主角，你最好记得两者之间的差别。主人公，是指那个观众希望其获得成功，愿望成真的角色——让大家支持的角色。这是一种道德判断。我们不仅关心他身上发生的事，也希望他获得胜利。但主人公不一定便是主角。有时最重要的、推动故事进展的角色，其选择和挣扎构成了主题的角色，是个混帐。而我们带着惧意注视着他的行动，期望有人能阻止他。有时我们甚至同情他，可怜他，甚至崇拜他个性的某些方面——但我们就是不希望他达到他的目的。 M.J.英格（M. J. Engh）的杰作《亚尔斯兰》（Arslan）是最好的例子。亚尔斯兰征服了整个世界。故事开始时，他的暴行和恐怖手段令人难忘。他是希特勒和成吉思汗的混合体。我们希望他失败，但也理解他，关心他，为他着迷，有时甚至觉得敬畏。在故事末尾（我认为是我们时代文学作品最棒的结尾之一），我们解开了现代生活中一个重大谜团：为何人们爱戴拥护希特勒、斯大林、毛泽东以及其它显得无比残酷的人。（咳咳，原文如此…… -- angeleye）阿士朗绝不是“主人公”或者“英雄”，但他绝对是全书的主角。但在故事的开头，你可能并未注意这一点。因为故事是从一个地方高中校长的角度写的。我们从他的眼中看到亚尔斯兰的首次暴行，随后他把阿士朗视为敌人。校长和亚尔斯兰的关系对情节非常重要，我们对校长也抱了极大的同情心。但是，在故事的三分之一处，当主视角转换到另一人身上时，我们已经有所准备。校长是我们的眼睛和耳朵，有一段时间他是主人公，我们也盼望他取得胜利——但这部小说的中心决不是他。这并非公式，但如果你的主角是个反面人物，让次要角色成为你读者同情的对象（也就是主人公）是个不错的主意。他不一定站在舞台的中心，但会是道德评判的准绳。当然，如果你的故事里没有正面角色，那么这条建议不适用。集合你的浪荡汉、敲诈者、流氓、混球、懦夫、废物、失败者和骗子们，开始干吧。 The Main Character 主角在选择主角时，你需要考虑如下问题：谁最受伤害？在你创造的世界中，谁的痛苦最深？你可能会在最受伤的人物中找出主角，因为你的读者会对一个苦难的角色抱以同情，也因为这样的人物会寻求事物的改变。他更有可能行动。当然，让一个饱受折磨然后死去的角色当主角可没什么建设性，除非你打算写发生在他鬼魂身上的故事。但你应当描写痛苦。关于心满意足者的故事一般都味同嚼蜡。谁拥有行动的权力与自由？你也应当注意行动。没本事的角色不大可能作出什么惊天动地的大事来。你的主角应该比较活跃，有能力改变世界——即使需要通过奋斗。记住，你需要的是同时拥有权力与自由的角色。太多时候——特别是在中世纪背景的奇幻小说中——作者以为应该写统治者们的故事。国王和王后，公爵与夫人。他们可能权势滔天，但一般毫无自由可言。如果你了解人类社会中权力运作的方式，你会知道通常在远离权力中心的地方，才会有最大的自由，作出出人意料的行动。给你一个例子：电视连续剧和电影《星际迷航》。这个系列的始作俑者想让领导者作主角，把故事集中在船长和这艘军事飞船的长官们身上。不幸，任何都对军队略知一二的人都会告诉你，这些将官们不会有什么有趣的冒险。他们总是在舰桥上运筹帷幄，发布命令，让下面的人执行有危险性的任务。换句话说，指挥官们（还有国王）太高高在上。最引人的冒险故事只会发生在最前沿的人们中间：前线士兵，侦察员，还有为了调查任务而在星球表面被射杀的战士们。一舰之长或任何高级官员要离开岗位去作常规侦察，都是不可想象的。真正的星际舰队中一定配备了整队训练有素的探险家，外交人员和科学工作者，随时预备受命去冒险。如果《星际迷航》中有这样一支队伍，其情节从本质上会更可信，在探险队和舰长的矛盾之间，故事也更能展开。这会让故事脉络更为丰富，但却未被采用。《星际迷航》的情节却是围绕掌握最高权力的人们展开的。他们在现实生活中的自由最少。表现得就像个指挥官的指挥官会让电影显得无趣，于是编剧干脆让这些角色去探险，让他们经常愉快离开飞船上的职守，四处被绑架，失踪，打斗，或是作任何剧情要求的事情。随便哪个船长或是司令官若是像柯克船长这样，定会被终生剥夺指挥权。但《星》系列却只得如此。看到这里你也许会想，“我如果跟《星际迷航》一样好运，我也能写出最畅销的书”。但我要指出的是，《星际迷航》如果让柯克船长表现得符合其身份，便不可能获得成功。让司令官作《星》系列的主角大错特错，因此剧中立刻作出改正，绝不让柯克船长的举止像个船长。电视剧可以“野豁豁”，让船长像个探险队长，科幻小说的读者可不会忍受这种胡编乱造。如果你的主人公要表现得像个冒险队长、工业间谍或是战场大兵，你最好别让他作舰队司令，公司的CEO或者将军。没有经验的作者总是犯这一错误，把没有——或者不应该有——足够空闲的人选作主角。如果小说描写的是一场大战，作者便以为主人公应该是司令官或者国王。但最好的选择可能是由一个中士或普通士兵，一个作出自己的选择，并将其付诸实施的人来作为主角，讲述故事。主角甚至可以是一个卷入历史洪流，生活被彻底改变的平民。想想《圣拿河之战》（Shenandoah）这部电影中，如果吉米·斯图尔特（Jimmy Stewart）扮演的是军队的长官会怎么样。一个孑然一身或只带着寥寥数人——一个班的士兵，或是一个家庭——的角色，比身居高位的长官自由的多，因此讲述这类人的故事也容易的多。当然，有时主角必须是指挥官。但不要抱此成见。事实上，最好是一开始就假定你的故事并非关于国王或总统，舰长或将军，CEO或是医院院长。只有在情非得已时，才把故事转到当权者那里。这时你得非常确信你了解领导人物如何作决定，权力在生活中如何运作。考虑电影《警探哈利》（《Dirty HARRY》）。这部电影要表达何种价值观念暂且不论，但作者对真正的警察生活确实有所了解，知道他们不是每个星期都会在执勤时打破别人的脑袋。但现在的电影和电视剧中的警察却都是这副样子——从纽约、洛杉矶的沥青小路到道奇城的泥泞街道，警察们实际上都是些手疾眼快的枪战能手。于是作者和这条公式开了个玩笑：他创造的主角由于表现得象个西部郡长，总是和其上司发生摩擦。而且，就像电视剧里的典型警察一样，他的搭档总是被枪杀——但在《警探哈利》里他的同事们意识到了这一点，把跟哈利搭档看作是被判死刑。他们都指责哈利，哈利必须因他的行为承担后果。剧本作者们也许有别的失误，但他们对警察部门如何工作了解透彻，在塑造主角时考虑周到——至少比当时其它描写警察的故事要周到。你的故事是关于谁的？一个有强烈愿望要让情况改变的人——而且是有权力与自由去尝试作改变的人。 The Protagonist 主人公我们希望谁获胜？一般你会让你的读者同情你的主角，因为成功描写反角对作者来说难度要大得多。但有时你也不能逃避现实，故意改变故事走向。如果所有重要的、有趣的选择都由反角作出，特别是如果反角的作为决定故事的高潮，那么也许他才是你故事的主角，无论你愿意与否。看看星球大战的第三部《杰迪归来》。前两部电影的焦点是天行者卢克、莉亚公主和汉，但很清楚，整部电影是关于天行者卢克的。电影大获成功，渗入了美国的文化。但一件很古怪的事发生了。很多孩子看来更崇拜那个恐怖的坏蛋，达斯·维达。为什么他们会对这个冷血杀人犯产生代入感呢？我猜这是因为，无论好人们怎样忙忙碌碌，他们只是跟在达斯·维达后面转。达斯· 维达才是一切的操纵者。他才有权力与自由去行动——而且，他也得到了人们的同情，因为他的身体早已毁坏，要靠一部呼吸机器生存。达斯·维达也是最神秘的角色——他怎么会变成现在这样？他为什么转投到原力的黑暗面？他怎么会变得如此强大？你在决定故事的主角时，一定要考虑这种神秘感和敬畏感。读者会被陌生，强大，无法了解的事物吸引。在第三部中，也许作者也未曾意识到，虽然卢克、莉亚和汉仍是主人公，但达斯·维达已经成为主角。卢克他们仍然经历了冒险，也更了解彼此（莉亚和卢克姐弟相认），但所有这些都只是让他们最后能面对达斯·维达的桥段。是达斯·维达的选择造就了这一切。他是影片的中心。这个故事是关于他的。可是我们永远不会期望他获胜。 The Viewpoint Character 主视点角色通常——也许我应该说大部分时候——你的主角也是主视点角色。我已经写了一本关于主视点角色的书了（《角色与视点》Character and Viewpoint），因此在这里不再赘述，只写出定义：主视点角色是指我们借之观察情节发展的人物。如果是第一人称小说，那么“我”就是主视点角色。如果是第三人称小说，那么主视点角色是我们最接近地观察的角色，我们不但可以看到他所看的，还能知道他所想的。下面是个例子，取自奥克塔维亚·巴特勒的小说《野种》（Wild Seed）(Warner/Popular Library/ Questar, 1980/1988, pp. 138-39)。 “安延舞会说你现在有张美洲豹的脸。”艾萨克评论道。多罗耸了耸肩。他知道安延舞会说什么，也知道她把他和各种动物相提并论时的涵义。她曾经因为害怕或愤怒说过这样的话，但现在她会带着冷酷的怒意。她几乎是他的敌人。她会顺从，会有礼貌，但她内心的仇恨多罗从未在其它人身上见到过。这里的主视点人物是多罗，所以我们不仅看到他们说了什么，还知道了多罗想些什么。引文描述了艾萨克和多罗的一段对话，但主要是关于一个不在场的角色安延舞。显然，她对主视点角色多罗非常重要。实际上，她是整篇小说的主人公，是我们同情，支持，并希望其获得胜利的角色。而多罗则是类似阿士朗和达斯·维达的角色，他的选择决定故事的走向——而他的选择经常是负面的，可怕的，因此我们希望正面角色们能胜过他。他是主角，一个反英雄角色，我们只是逐渐地认识到这一点的。《野种》描述了主角多罗和主人公安延舞间的斗争。巴特勒在两人间适当地切换主视点角色。有些章节是以安延舞为视点，让我们了解她对事物的理解，她的需要，她的理由；也有些是从多罗的视角，这样我们也可以知道他眼中世界的样子，对他的目的有些概念。小说也可以只从一人的视角展开，但我们要了解和同情另外一人就会困难得多。主视点角色对读者总是很重要的，因为相对而言，读者对他（她）了解最深。通常来说，这意味着你应当把主角作为主视点角色，就像你通常让你的主人公作主角一样。但有时你却不能这么做。比如在解迷小说里，当故事的焦点集中在谁是凶手时，一般都把主视点角色设为侦探的助手。为什么呢？因为侦探一般在故事结束前很久就已经知道凶手是谁。如果他是主视点角色——如果我们是他肚子里的蛔虫——那谜底揭开得就太早了。所以尼录·乌尔夫的故事要由阿奇·古得温来讲，而福尔摩斯的故事要由华生来讲。不过还有另一种方法，就是让侦探做为主视点角色，但不是主角。这是罗斯·麦当劳（Ross MacDonald）和其它“硬派侦探小说”作家的手法。我们从侦探的眼中看到一切，但书中重点却是和谋杀案相关的人们，那些生活遭遇变故，经受痛苦的人们。侦探虽然经常在感情上牵扯进案子，但他并不需要从此改变一生。全书的悬念于是（至少部分地）从案件的真凶转移到这些人将如何重建自己的生活。虽然我们会比较早地知道凶手的身份，但还是会急切地继续阅读，去了解整件事的结果。即使主视点角色不是小说的主角，他也至少是个重要人物，因为读者对他更为了解。因此需着力塑造此人物，小说结尾应当也交待他个人的结局，否则读者会觉得受到了欺骗。你应该选谁作主视点角色？如果不是主角或主人公，你的主视点角色也应该是能够旁观——通常也参与——小说中主要事件的人物。如果你的主视点角色总是在重大事件结束后才由旁人转告一切，那你肯定是选错了人。以下是不选主角作主视点角色时需要注意的规则： 1。重大事件发生时主视点角色一定要在场。 2。他也应当积极参与情节的发展，而不总是恰巧目睹。 3。结局虽然取决于主角的选择，但主视点角色也应当有一份努力。（当然，跟所有的规则一样，你也可以违反它们。你可以写一个从未参与主要事件的主视点人物——如果你的小说主题便是写他总是错过大事，因此非常失败。这会让你的小说变成喜剧，希望那正是你的目的。读者的注意力将集中在主视点人物的缺席，而非发生的事件本身。违反规则并没有问题，但你得确信你了解后果，并知道如何反而将其转化为你小说的优势。） 2. Where Does the Story Begin and End? 二、小说从哪里开始，在哪里结束？我们要再一次辨别一些经常被混用的词汇。故事的情节——相对于正文——包括了事实与原因。故事可能很简单，但它发端于小说开始前，持续到小说结束后很久。因为因果链是无穷无尽的。比如说，俄狄浦斯的情节被认为从其父母为了逃脱儿子将杀父娶母的预言，刺穿他的脚把他扔掉开始。但是因果链早已启动。他的父母这样作的原因，是他们生于一个相信预言，并认为将怪异的孩子遗弃不算有罪的社会。而这个社会产生这样的观点和态度又有其原因，如此不绝。而传说也将一直延续。《伊狄帕斯在科伦那斯（Oedipus at Colonus）》和《安提冈妮（Antigone）》两部戏剧中，就描写了《伊狄帕斯王（Oedipus Rex）》之后的事件。因此故事的情节实际是一张因果之网，从故事开始的很久以前一直覆盖到结尾的很久以后。但是，你必须选择你的小说从哪一点开始，在哪一点结束。你必须决定故事的结构。 The Beginning That Sets Up the End 首尾相应还是来看奥克塔维亚·巴特勒的《野种》。故事的主角多罗已经活了几千年。他的永生不灭不是因为刀枪不入，而是在临死前——或是别的时候——他的灵魂可以立刻跳转到离他最近的人身上，控制他的身体，而旁人不会察觉。于是此人的灵魂会消失，而多罗则用新的身体继续生活。巴特勒也可以从多罗第一次从一个身体转换到另一个，也就是他第一次认识到自己不会死亡时写起。这会是很有冲击力的场景，因为他杀的第一个人，占据的第一具身体，是他的母亲。他还不知道发生了什么事，低头看去，他自己的身躯——原来的身躯—— 躺在自己的怀中断了气，于是惊慌失措。他怎么会忽然变成了个女人？多罗的父亲还以为那是自己的妻子，赶来安慰他，抚摸他。多罗无意识地又转移到了他的身体上。虽非故意为之，但多罗通过占据自己父母的身体了解了自己拥有的力量。他花了很长时间才能安于自己的能力和作为。这些事本身便值得写成一部小说了。实际上，这也是巴特勒未从这里开始写《野种》的一个原因。她的确描写了多罗的第一次转换，但却是在小说的倒数第三页。是一段短短的闪回，一段记忆。看到这段记忆，读者会对多罗的看法有所改观，他们会从头重新审视多罗所作的一切。但由于出现在全书末尾，这段情节没有喧宾夺主，而是使故事更完整了。如果小说开头便描写这段故事，由于它如此震撼有力，读者会以为全书都是讲述多罗如何和内心作斗争，如何控制自己。安延舞将变成比较次要的角色，姗姗来迟，而且会显得有些做作。“是啊，”我们会说，“多罗是个混球，一直到一个女人的爱改变了他。安延舞在这儿倒是正好。” 巴特勒希望写的是多罗和安延舞的关系。安延舞自己也有超能力，她能改变形体，还会治疗术。巴特勒的小说结尾描写了安延舞和多罗开始彼此适应——多罗最后学会了热爱与尊重另一个人类，而不是把他们都当作工具和物体，而安延舞也接受了有多罗存在的世界，接受了虽然多罗非常残暴，她还是了解他并且爱他的事实。要做到这些，巴特勒必须让多罗和安延舞给我们留下同样深刻的印象。如果小说的前五十页都是写多罗在自己能力中挣扎，而安延舞还要数千年后才会出世，后面要平衡两位主角就不大可能了。不过上面所说的都是猜测。也许巴特勒考虑到了所有这些事，也许她没有。我没有问过她。我要说的是，有方法可以决定你的小说该在哪里开始，何处结束。故事是在两人的和解中结束，小说的开始部分应该让读者期待这样的结果。也就是说，开头应该提出问题，而在结尾解决，这样当读者看到答案时，就知道故事结束了。小说的开头应当制造张力，让读者有读下去的“需求”。而结尾则解决矛盾，满足 “需求”。所以决定你小说的结构时，一定要确定你的开头会创造由结尾满足的“需求”，或者说你的结尾会满足开始时创造的“需求”！由于作者首尾没有相顾，或者不在小说该开始的地方起笔而失败的作品多如过江之鲫。但怎么能知道你的小说该在何时开始，正确的收尾之处又在哪里？许多作者全凭直觉，或是根本未加注意。不过有一种方法可以考察你的故事，找到可能的几种结构，并在其中进行选择。 The MICE Quotient MICE法所有的故事都包含四个要素：环境、悬念、人物、事件，可以以此决定其结构。（原文为Milieu, Idea, Character, and Event，标题的MICE为其字首 -- angeleye）虽然每篇小说里都包括所有四种要素，但一般其中的一种会占主导地位。哪一种呢？作者最关心的那种。因此对故事结构的探索通常也是对自己内心的探索。对你来说故事的哪一方面最重要？这会决定你小说的结构。让我们依次来看这四种要素，并探讨其占主导地位时文章可能的结构。环境小说。环境就是指行星，社会，气候，种族——你构建的世界中的一切。每篇小说都有环境，但在一些小说中环境是作者最关心的。比如，在《格列佛游记》中，斯威夫特对格列佛这个人物并未着意塑造。故事的重心是带读者游历格列佛经过的各个奇异世界，并和作者当时的英国社会——或和读者身处的任何其它社会——做对比。因此如果以连篇累牍的对格列佛的童年和成长时期的描写作为小说的开始就比较荒谬了。小说应该在格列佛来到第一个奇异世界开始，并在他回家时结束。 “环境小说”总有这样的结构。一个冒险者来到陌生的地方，带读者领略有趣的事物，被他的所见所闻改变，然后脱胎换骨地回到家乡。斯蒂芬·波耶特的《沉睡的建筑师》也使用了这种结构。一个现代人穿过佛罗里达的一个山洞，来到了一个奇怪的世界，那里是浣熊进化成了智慧生物，而不是类人猿。他成了一个浣熊世界中唯一的人类。这种结构不止科幻和奇幻小说采用。詹姆斯·克拉韦尔（James Clavell）的《将军》（Shogun）中也用了同样的手法。小说以欧洲主角在中世纪日本的困境开篇，在他离开日本时结束。他由于在日本的经历而发生了改变，但他没有留下，而是回到了“我们”的世界。小说中也穿插了其它的故事——比如将军的故事——但无论我们对这些情节关注程度如何，小说结尾我们期待的是主角的离去。类似地，《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾，而是在她离开奥兹国，回到坎萨斯的家时结束。你在构思小说时，如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界，那么你可能应该使用环境小说的结构。这样，你的出发点一目了然——陌生人到达这个世界的时候——结尾也同样简单，就是他离去之时（或者换个写法，结束于他决定不再离开之时，总之在故事结尾解决回家的问题）。谁是你的主视点角色呢？当然是那个外来人。读者跟他一起观察你创造的世界，和他一起经历奇异、非凡（或者恐怖）的事件，一起惊讶，一起关心。悬念小说。“悬念”在这里是指在故事进程中，角色们发现的他们原来不了解的信息。悬念故事就是描写发现信息的过程。其结构非常简单：开始于提出一个问题，而结束于这个问题的解答。很多神秘小说采用这种结构。故事开始于一桩谋杀案，问题就是：谁干的？为什么？然后在找出凶手及其动机后结束。在奇幻/科幻小说中，这种结构也相当常见。小说开始于一个疑问：为什么一个遥远星球上的灿烂古代文明会衰亡？为什么他们曾经聪明睿智，成就杰出，但现在所有的人都消失了？在阿瑟·克拉克的《星星》中，答案是他们星系的恒星变成了一颗超新星，使得行星上的环境不再适合生存。讽刺的是，恒星的爆炸被当地的智者以为是基督诞生的信号。故事是从一个基督徒的视角写的。主角和当时的大多数读者一样，相信这必定是上帝亲手策划，用毁灭一个美丽文明的形式向几个星相家给出征兆。很多别的故事也走这个套路。一个疑问被提出来：谁在月球上放了巨大的石碑，为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号？年轻人的哥哥和他一起划船时，遇到暴风而淹死，此后年轻人为什么试图自杀？他现在为什么对所有人都怀有敌意？故事情节也许会曲折惊险，但一定会在最终解答疑问后结束：在《2001：太空漫游》中，我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的，这样我们找到它时，创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。在《普通人》里，我们发现主角想自杀是因为他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死，而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒——对哥哥当时未曾试图逃命而自寻死路的愤怒。当迷题解开（无论是由侦探，科学家还是心理学家），小说的主要矛盾解决，故事就结束了。因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近，在得出谜底后尽快结束。你可能会注意到一些推理小说在开始很多页之后还没有发现尸体。它们也使用了同样的悬念故事结构么？十有八九是的，但它们可以改变规则，不直接从悬念开始。因为推理小说尚未牢固建立这样的传统，让读者们默认会有人死亡。他们会稍待片刻，看究竟是谁会死。但他们也明白会有一场谋杀案，如果它迟迟不出现，读者也会很快丧失耐心。若非推理小说，开头的回旋余地便小得多。因为读者并不知道这是关于解开悬念的故事。如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角，在许多页之后才提出问题，读者便会以为这是篇人物小说，而不是悬念小说。如果接下来你又在解决问题而没有揭示主角归宿的情况下便结束小说，他们就会大失所望。小说的首尾必须呼应——除非你确信读者已明白小说的主题。人物小说。小说里总有人物。从某种意义上说，故事总是围绕一个或多个人物发展的。但大部分小说的主题并不是关于人物的性格，也就是并非描写主角是什么样的人。人物小说描写的是主角社会角色的转变的故事。印地安那·琼斯系列电影是事件小说，不是人物小说。我们看到的是琼斯做了什么，而不是他是怎样的人。琼斯历尽艰险，但在电影结束时，他的社会身份丝毫没有变化——考古学打工教授和全职游侠。相比之下，卡森·麦库勒斯（Carson McCullers）的《婚礼成员》（Member of the Wedding）描述了一个一直想改变自己在家庭内地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成为他们中的一员”，女孩这样想。在参加哥哥婚礼的行动中她受到了阻碍，但与此同时，她在家庭和整个社会中的角色发生了变化，故事结束时，她已经不是原来的她了。《婚礼成员》是人物小说，而印地安那·琼斯系列不是。有一个很常见的误区，就是所有的好小说都有完整的人物刻划。并不总是这样的。所有好的人物小说必须完整地塑造人物，因为这就是小说的主旨；其它类型的小说可以包括人物描述，但不可达到令读者误以为这是人物故事的程度。另一方面，很多优秀的环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准，只作了最小限度的人物描写。比如印地安那·琼斯系列电影，我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。简而言之，他的冒险就是一切。虽然在《圣战奇兵》中我们很高兴看到了他的父亲，了解了一些琼斯的过去，但之前的两部电影也并未让我们期待更多的人物塑造。这并不是电影的主题所在。不过我也得指出，作为成功的作家（不止是科幻/奇幻小说），你必须有能力描绘引人的、可信的角色。如果作者创造人物的技巧熟练，大部分小说会因而增辉。但除非小说主题是人物社会角色的转变，否则就不是人物小说。人物小说的结构和其它小说同样简单。故事开始于主角对自己现在的身份觉得非常难过，烦躁或愤怒，开始尝试作出改变；结束于他习惯于转变后的社会角色或者放弃了抗争，安于原来的社会角色（无论是否乐意）。正如同推理小说读者会允许作者在谋杀案开始前花些篇幅刻划侦探的性格，描写当时的情况，人物小说的读者也会接受开头先有总括性的人物描述。毕竟如果我们关心的是主角是否成功地转换了社会角色，我们得先了解他原来是什么样的人。但是，除了极少数的例外，你仍应尽量开始于主角开始改变的时候。读小说时，最沉闷的事就是在人物故事中，开篇之后很多年——很多页——才开始主角的转变。作者也许成功地展示了主角的过去，带我们了解他的想法和感受，但我们一直在等待改变的出现。“我们为什么在看这些事情？这又怎么了？” 这并不是因为我们需要冒险——小说中不一定要有飙车追击什么的。我们需要的是一种方向感，我们要知道故事正在进展。我曾经见过许多关于学生的故事，都是在第十页——或第二十页，第五十页——才有这样的句子：“那天，阿尔比下定了决心，他受够了。”但这已经太晚了。对改变的尝试如果出现在冗长的铺垫之后，会显得软弱无力。主角无须有意识地下定决心作出改变。可以是无意识的行动，或者碰巧抓住的机遇。主角也许会想：“我为什么会这样做？”或者“为什么我以前没这么想过！” 其它种类故事中的角色也可以发生改变，但这并非必需。你可以把人物小说作为环境、事件和悬念故事的支线，但在这种情况下，角色的转变将不再是整篇小说的高潮，不再是主要矛盾解决，故事结束的信号。就算在人物小说中，主角也可以不是唯一改变的角色。因为在一个社会团体中，一个人的角色取决于和他人的关系，也会改变和他人的关系。他的角色转变也会影响到其它人。人物小说中的情节多起于其它人对他改变的抗拒。通常故事的高潮就是角色们建立互不相容的社会角色的最后斗争。在《温波尔街上的巴雷特一家》(The Barretts of Wimpole Street)中，伊丽莎白·巴雷特对罗伯特·布朗宁的爱使她对在自己家庭中的角色越来越不满意，于是决定离开。但她的父亲不允许自己的任何孩子做这样的事，因为他不想让自己的地位发生变化。故事结束于伊丽莎白冲破牢笼，离开家庭。我们看到她最后获得成功，这同时意味着她残暴父亲的被迫转变。《温波尔街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小说的结构。无论多少人物发生了变化，小说都在主角开始试图改变自己的角色时开始，在其结束抗争后结束。如果小说中人物的改变是你最关心的，那么就去找出谁的变化引起了一系列的改变，那他（她）就是你的主角，你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。事件小说。在事件小说中，世界架构发生了危机，整个世界都乱了套。在古老的传奇故事的定义中（区别于现在的出版分类而言），这包括出现了怪兽（《贝奥伍夫》 Beowulf）、国王被他的弟弟谋杀（《哈姆雷特》），或者是一个路过的客人（《麦克白》）、誓言的背弃（《丹麦人海夫劳克》Havelok the Dane）、异教徒对基督徒国土的征服（《和恩王》King Horn）、被认为是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代强大敌人死里逃生，重新出现（《魔戒之王》）。以上小说中，从前的体制 ——一次“黄金时代”——已经瓦解，世界成了动荡不休，危机四伏的地方。事件小说在新秩序建立时，或者少见地，在旧秩序恢复时结束。最罕见的情况是世界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消灭。而其开头一般不是世界开始变得混乱时，而是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。《哈姆雷特》的第一幕不是其父亲被杀害，而是在很久以后，鬼魂向哈姆雷特显灵，并促使他开始把篡位者赶下王位，并重建王国秩序的战争，《麦克白》比较特殊。它的主角是动乱的源头，而不是渴望重建秩序的人。但它也不是从谋杀国王开始的，而是在更早先，巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。它的结尾是经过斗争，接受了由他带到世上的混乱的麦克白被杀，于是正常的秩序重新建立起来。由于故事的中心是让世界恢复和平，也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人物 ——皇室，贵族，英雄，甚至半神。但这并无必要。考虑梅根·林得霍姆（Megan Lindholm）的优秀奇幻小说《鸽子巫师》（The Wizard of the Pigeons），主人公是个巫师没错，但他也是个西雅图的流浪汉，以卖垃圾和废报纸为生。林得霍姆很有说服力地描绘了西雅图真实的街头生活，但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、安定的小小“王国”，散播混乱，威胁毁灭的一个敌人。而世界的混乱可以更微妙，主角可以更平凡。简·奥斯汀的《爱玛》写了一个听信谗言，不愿嫁给会为她带来幸福的男子。这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成了冲击。她成了破坏秩序的人，在他人的生活中制造麻烦。最后她认识到自己犯了个错误，嫁给了那个人。小说始于爱玛改变秩序，终于万事回到正轨。几乎所有的奇幻和很多——应该说是大多数——的科幻小说都使用事件小说的结构。最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。三部曲开始时，佛罗多发现比尔博给他的魔戒是推翻索伦的关键、世界动乱的源头；它不是在摧毁索伦势力后立刻结束，而是等到新秩序完全重建，包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前，并未加上一段绪言，阐述中土世界之前的历史。他以佛罗多身边的环境开始，把决定世界命运的大事忽然推在他肩上，而对中土世界的背景只做了必要的简介。我们只是在佛罗多的冒险历程中，才一点点了解了完整的世界历史。换句话说，带领我们了解世界架构的是我们的主视点角色，而不是旁白叙述。我们从主视点角色所了解的小小一角开始，对世界的混乱也只了解他所了解的那么多。过了许多时间——许多页——佛罗多才站到爱隆会议前，被告知所有的情况，并说：“我愿意持有魔戒，但我不知道未来的路。”在完整地了解真相前，我们已经亲眼目睹了许多世界动乱的征兆——黑骑士，布理的恶棍们，古墓尸妖——也认识了真正的国王阿拉贡，当时使用着“大步”的名字。换句话说，在得到完整的世界图景之前，我们已经开始关心要去拯救它的人们了。但大部分事件小说的作者，特别是史诗类奇幻的作者，并没有从托尔金这里学到这一课。他们以为可怜的读者如果没有介绍设定的序言，就没法理解情节的进展。可惜这些序言无一例外地失败了。我们对书中的任何角色还没有投入感情，他们还只是些名词而已，因此序言对我们毫无意义。它们也经常令人困惑，因为会一下子看到半打完全不认识的名字。我作为小说评论家，已经知道通常最好的方法是不看序言，直接开始阅读正文——所以作家们最好根本不要写。我也从未——真的一次也没有——发现跳过序言会让我阅读时发生任何理解上的困难。先看序言的时候，我也一向觉得它无趣，无用，甚至不可理解。也就是说：事件小说的作者们，别写序言！荷马没有描述特洛伊战争的概况，《伊利亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。向荷马——还有托尔金，以及其它成功写作事件小说的作者们学习吧，从小场景写起，慢慢把视野扩展到整个世界。如果你不先让读者了解、关心你的主人公，怎么能让他们去拯救世界？要了解世界概况有的是机会。决定类型 Decide which is which 你怎么知道你的小说该采用哪种结构？其实大部分小说可以采取上述结构的任意一种。最重要的是，小说的头尾要呼应。如果开头让读者认为是人物小说，那你的故事就该在主角结束他改变社会角色的努力后结束——而不是在解开某个悬念后！而如果你以一个重要的悬念开头，就不能在一个人物找到了生活的新意义时结束。但一般来说，一个萝卜总有一个坑。一般总要试写一个草稿，发觉你只写了几页或几章就陷入泥潭之后（这经常是你选错了结构或找错了开始点的信号），你才能找到正确的结构。很有可能最早的探索性底稿会被扔到一旁——但别着急！首先，仔细地阅读它，不是为了校正文字或情节的错误，而是考虑自己最喜欢故事的哪一点。你在哪里花的时间最多？你着迷于主角和其它角色的不幸关系吗？也许你应该把它写成一个人物故事。你用了很长时间探索世界，展示它的奇迹和怪异吗？那也许这应该是篇环境小说，由一个外来人作主视点角色。或者是重要的事件，秩序的颠覆在吸引你？这样你得找出谁会结束混沌，重建秩序，并把他开始卷入和黑暗势力斗争的那一刻作为小说的开头。但是，你一定要注意一件事情：没有经验的作者会自然而然地把作品处理成悬念故事。从这些年来的学生习作和研讨会中的作品来看（无论是不是科幻/奇幻小说），许多作品都落入瓠中。因为作者想到了个漂亮的悬念，于是构造出的故事便以揭示这个悬念而结尾。如果故事的确是关于一个角色努力找出一件事的真相的，那当然很好。但如果是读者而不是书中的角色在努力找出真相，那就太糟糕了。这时的悬念就不是“谁杀了这个人？为什么这么大的行星重力却这么低？”这样的问题了。而是更简单的：这书在写些什么？我看它干吗？我最近看的一篇学生习作里，一个男子有一段很长的独白，为某人指出去一个小镇的路，但他不断地离题，在说到沿途某个路标时便会扯出相关的一段记忆。直到接近故事结束，我们才发现这段独白原来是一通电话，男子原本就认识对方，他们想在小镇见面。而最关键的信息在接近末尾的一句话才揭露出来：他在和他的情人打电话，而那个小镇是他从小长大的地方。这种意外的结局（啊！原来是这么回事！）很少能收到效果。原因是这样的：作者得努力隐藏故事情节的真相，以至于除了隐藏就无暇旁顾了。整部小说都力图把每一分可能带来乐趣的信息隐藏起来。如果这位学生开头便告诉我们这名男子在向他的爱人指路，他本来可以在独白里展示他们间的关系，以及这名男子如何背叛了他的妻子，喜欢上另一个女人；他也可以写出男子的痛苦和愧疚——更不用说对约会欣喜若狂的期待了。也就是说，这本可以是篇人物小说，故事中这个男人试图改变社会角色，而在末尾成功或者失败了；它也可以写成事件小说，他的婚姻或爱情就是失去秩序需要拯救的世界；它还可以写成环境小说，让男子带着情人游历他成长的地方。但作者把它组织成一篇推理小说后，这些可能性便不复存在。实际上，他甚至无法坦率地写作。作者不能告诉我们男子在和情人讲话，于是他就不能让男子用其它人和情人说话的口气。独白的口气平淡得看来就像在给过路的陌生人指路那样。故事里不能有迹象表明他们分享共同的记忆，也不能流露出任何可能导致露馅的感情。所以在你检查废纸篓里的初稿时，看看你花了多少精力隐藏信息，然后想想：如果隐瞒这些事情，你的读者是否还会在意情节怎么发展。大多数新手以为悬念就是这样创造出来的——通过隐藏关键信息。但并不是这样。悬念是让读者得到几乎所有信息—— 多到让他们投入感情，并对还未揭晓的那一点点疑问非常在意。一般而言，你应当保留的唯一悬念就是接下来会发生什么事。故事的高潮不是靠忽然了解正在发生什么，而是靠忽然发现让读者紧张了整个故事的关键原委。没有信息就没有张力。如果你发现你的小说都写成了那种读者不到最后就不明白所以然的悬念故事，那趁早住手。禁止自己使用这种结构，直到你切实掌握另一种写法为止。你只有在角色需要寻找某个答案时才应该使用悬念结构。当角色们都知道答案，而读者们在询问问题，你便绝对是犯了错误。你的创意也许棒极了，但你的写作手法会毁了它。那么情节呢？怎么决定展现哪些场景，如何组织这些场景，怎样让故事从一个高潮推进到另一个高潮？我一开始就说过，我只打算讲述如何考虑科幻/奇幻小说写作中的问题。情节构思在各种类型的小说中都是类似的。如果你觉得在这方面需要帮助，我推荐你看看安森·蒂贝尔的《情节》，它和我写的《人物与视点》作为一套丛书出版。到现在为止我们讨论的大部分事情——世界构建，故事架构——我都会早在写出小说底稿之前就通盘考虑。还有很多其它作者只能在写出叙述性脚本时考虑小说的这些方面，能做到这样也不错。实际上，我在写头几稿时还会继续创建世界，修订并澄清故事结构。所以我知道只有在你真的动笔时，一些最好的主意才会冒出来。你写作的进程完全由你自己决定——只要你能真正做到我这几章里说的所有步骤就行。不幸的是太多的作家——虽然其中没多少职业作家——完全跳过了这两步。新点子在他们脑中闪现的下一刻，他们便会捉笔写下草稿，把精力统统用在写出优美的散文上。唉，他们是在浪费时间。就像威廉·高曼（William Goldman）在他《大家在一起》（Boys and Girls Together）中的一个角色在排练时说的那样，“把垃圾洗干净，它也还是垃圾。”如果故事本身——发生了什么，为什么发生——充斥着陈年老调或结构乱七八糟，那写的多漂亮也无济于事，不过，在你做了所有这些准备工作之后，你会得到一份令人满意的，世界背景和故事架构都无可挑剔的底稿的。现在你要做的就是把故事从你的心中灌到读者的脑子里去。这时你交流的技巧要比得上创作的技巧才行。你得掌握表达能力，你要学会写作。第三章完第四章写作技巧无论哪种小说，写作技巧都是相似的。但对科幻/奇幻小说作者有一些需要特别注意之处。别被本章的长度误导了：我写得较为简略，是因为基本概念并不复杂。但其中涉及到的技巧很难，需要亲自实践——特别是关于展示部分的处理。最好是反复阅读本章，并尝试将下面提到的技巧用在你自己的小说里。 1. Exposition 一、展示部分科幻和其它小说的不同点之一是展示部分，也就是如何将必要的信息次第展示给读者。也许你觉得上一章中我给出了两条互相抵触的建议：首先我警告你在悬念小说中不要写任何的序言，应当跟着主视点角色的视线逐步描绘出混乱世界的全貌。然后我又说不要隐藏信息，要让读者了解得至少和书中的角色一样多。这并不矛盾，而是一种平衡。这就像灌溉作物：水太少了，植物会干枯死亡，太多了又会使根腐烂。信息就是给读者浇的水。它就是小说的生命，必须掌握其平衡。给出过多杂乱的信息会让读者眼花缭乱，抓不住重点，太少又会使读者就无法了解情节的进展。两种情况都会令人困惑急躁，心生厌倦。很快读者就会掂出你的斤两，对你敬而远之。正确的做法是把好笼头，让信息一点点从情节中流出，够让读者了解正在发生的事就行。如果读者必须先知道一件事才能理解一幕情景，那么你要么在当时写出这件事，要么确信读者在前文中已经读到过，并且会记得它。特别是，如果主视点角色知道一些会赋予当前发生的事件另一种意义的信息时，读者也必须知道这些信息。但是如果他（她）不知道，那暂不告诉读者也完全没有问题。在科幻和奇幻小说中，这个平衡特别难以达到。因为我们的故事是在异世界发生，我们不仅要介绍人物和当时的场景，还得让读者知道这个世界的物理和魔法规则，并展示当地奇特的风土人情。以前在科幻小说的创始时期，关键信息是成堆地扔给读者的。一般采用的方式是让一个角色向另一个作解释。如果谈话双方早已知道这些信息，这样的处理手法便相当糟糕： “如你所知，史密斯博士，二次反应器可以让任意一组原子中的电子带上相反的电荷，成为正电子。” “是的，惠特利博士，因此除非把反应器建在能量极高的布得雷场中，否则一定会立即引起大爆炸。” “而在新斯科舍，可以维持高能量布得雷场的地方就只有——” “没错，麦里费斯博士的实验室就建在他芳迪海湾的游艇上。” 我想不必再多加解释。这样的展示部分现在已经无人使用了。今天展示部分的写作更加困难。因为现在流行使用非常严格的第三人称视角，也就是读者只能了解主视点角色的所见、所闻、所想，故事讲述者不能明显地插入评论。今天大部分职业作者使用这种视角，因为它有极大的优点。但其短处就是你一般无法注意到主视点角色未曾注意到的事物，或者“考虑”任何他没有考虑到的事。这对科幻/奇幻小说作者的确是挑战。如果你的主视点角色是你试图描绘的外星社会的一员，他是不会忽然注意到他一生都习以为常的事物的。因此你得非常小心地给出信息，经常是通过暗示。得到直观印象的最好方法就是仔细研究奥克塔维亚·巴特勒的《野种》的开头部分。（我之所以选择这部小说，是因为巴特勒处理展示部分的技巧出类拔萃，也是因为这部小说非常出色，可以让你体会纯粹的阅读乐趣。）多罗去查看他的一个种子村所剩的东西时，偶然发现了那个女子。你实际上已经得到了许多信息——但这种写作手法会让你未曾意识到自己已经了解了很多。命名。首先，我们知道了主视点角色的名字：多罗。以后我们会发现多罗有许多名字，但巴特勒给出了他在想到自己时所用的名字——而且无论何时，只要是多罗的视角，他便总使用这个名字。差的作者总是改变他们主视点角色的名字，认为这可能有助于给出更多的信息。 “宇航船船长走上了舰桥。鲍勃扫视一眼，发现信号灯在闪烁。‘你在想什么，迪尔沃？’高大的金发男子问道。” 这里的鲍勃是那个船长吗？他是姓迪尔沃吗？那个高大的金发男子是鲍勃还是船长？还是给每个人贴上个标签吧，至少等我们对这些角色更熟悉了再这样写。最重要的是，不要一开始就对主视点角色使用代词，让读者去猜测“他”或“她”到底是谁。先给出名字，让我们对这个角色的所有认知都和这个名字挂起钩来。其次，我们知道了多罗发现了“那个女子”，并假设这是小说的重要情节。巴特勒是第一流的作家，因此这个假设没错——她不会让一个小龙套出现在具有预示性的第一句话里。但她还没有写出这名女子的名字。这部分是由于一下子写出两个角色的名字经常会令人混淆，难以记忆，也会使读者分不清哪个才是视点角色。而另一个原因是在小说中，当时的多罗只是去看村子里有些什么，他还不知道她的名字。自然，作者知道她叫什么，但那时多罗还不知道，所以不给出她的名字是正确的。暂缓。从这句话里我们还知道了什么？多罗并不是有意去找这个女人的。他当时是想去看看……看什么来着？一个“种子村”。种子村到底是什么东西？我们不知道什么是种子村，巴特勒也没有告诉我们——因为多罗完全知道种子村是什么，所以不必停下来考虑这个问题。但在适当的时候我们会了解种子村的意思的。因此我们先搁置了这个疑问。我们有了个叫做“种子村”的空白词条，并相信作者很快会给出这个词条的注释。这个搁置疑问的例子是阅读科幻/奇幻小说时的一个惯例，让一些初涉此类小说的人很难适应。有经验的科幻小说读者知道自己不了解“种子村”是什么，而且作者现在也不打算让他们知道。这是这个架空世界的特异之处之一，作者会在适当的时候解释它的意思的。但不熟悉科幻的读者会以为作者预期他会知道种子村的意思。他停止阅读，开始试着从上下文猜测。但他猜不出来，因为还没有足够的相关描写。他没有搁置这条信息，把它当作一个小小的迷题，而是认为要么作者很笨，不知该如何交流；要么是这本书太深奥，要求读者了解字典上都没有的单词。这是在科幻和非科幻小说写作间的一道鸿沟。科幻和奇幻小说的作者有时会这样处理展示部分：在主视点角色的心理活动中偶尔提到一个词，但在稍后才解释它的意思。科幻读者并不打算一下子了解整个世界，他们会自己从上下文中把拼图一片一片地凑齐。暗示。巴特勒并未特意晦涩，而是给了我们暗示：虽然“种子村”不明其意，但我们知道了这只是很多种子村中的一个，而且多罗认为这些种子村是“他的”。更何况这个词还可以一定程度上意会。我们知道村的概念，我们也看得出“种子”在这里是个形容词。比方说种子土豆，就是小块的土豆，种在地里让它长大。这里的暗示是，多罗把这个村子当作种子——也或许他让村民为他培育什么种子。我们不能确定，但我们知道多罗通过多个村庄，在试图培养什么东西，这又是个阅读科幻时的惯例。作者希望读者自行推断，找出新词里暗示的信息。有个经典的例子，罗伯特·海因莱恩的一句话“门扩大了。”没有任何更多的解释：主角没有想道，“天哪！一扇会扩大的门！”这样，读者知道了这里的门会自行扩大，在所有方向上一起伸展开；他们还知道主角对此已习以为常。它隐含的意义就有这么多。也许那里所有的门都会扩大，而且历来如此，无人会对此多加注意。科幻作家通过这样的方式可以在字里行间暗示很多东西。读者也会领会绝大部分的暗示。实际上，这是你构建世界时必须严格地设定许多细节的原因之一：你的读者经常会跳过章节去看看你现在暗示的究竟是什么，因此如果你马虎或犯胡涂，或是错得彻头彻尾，他们不会放过你的。字面意义。上面的惯例虽然增强了不少表现力，但也排斥了主流文学中常用的工具之一：暗喻。所有不同一般的句子都会被按字面意思理解，特别是在一本科幻/奇幻小说的开始部分。“种子村”不是暗喻，而的确就是对这个村的描述。我记得一篇汤姆·麦道克斯（Tom Maddox）几年前在《Omni》发表的小说。在小说的第一节还是第二节里，下了飞机的旅客们乘坐所谓的“爬虫汽车”去出口。我当时在教一门科幻文学的课程，我的学生们很平均地分成两类，一半人经常阅读科幻，另一半在上这门课以前从未阅读过科幻小说。大部分有经验的学生都有和我相同的想法：至少在一开始，故事还未作进一步解释的时候，我们认为麦道克斯的意思是用“爬行动物”做机场的运输工具。我们想象出三角龙的背上被安上鞍座，或者异龙拉着黄包车的场景。这是种可笑的科技，显得有些做作——但很多科幻小说都有奇异的想法，也能自圆其说。麦道克斯的世界里也许有生物工程师创造了许多实用而愚蠢的新种恐龙。但那些从未读过科幻的学生却未被此烦扰。他们立刻猜到“爬虫汽车”是个暗喻，指的就是一般的公共汽车，只不过车厢分为数节，可以在停机坪内如长虫般蜿蜒而行。这是科幻读者与其它人的重要分别之一。当看到不同一般的词句时，任何人都会想， “这是什么意思？”但科幻读者会从字面上理解其意义，认为是小说中世界的真实描述，而主流文学的读者们则会把它当作暗喻，是对现实世界的事物的另一种理解。当一个科幻作者写道，“她迈着沉重的机械步伐向门口走去”，很有可能她的腿的确是机械制成的；主流读者则会假设这是对她走路样子的一种暗喻。如果她真的有人工制成的双腿，那他们会认为这种写法是个怪诞的笑话。我并不是说作为一个科幻作者就不能使用暗喻。但在故事开始部分，当你构建的世界的规则还未明朗时，你要避免这种可能引起科幻老读者误会的手法。在牢固建立好规则之后，读者们就会知道哪些词句不是描写小说世界中的真实事物，应该当作暗喻看待。一定要分清暗喻、明喻和类比的区别。明喻和类比是明确地说一种事物象另一种事物，这是可以的。而“某某是某某”这样的形式是暗喻，不能使用。“你就算把霍华德· 麦寇当做一堆垃圾踢开，他还是会象条被打的狗一样爬回来乞怜。”这是非常明确的比喻，在科幻小说中使用也没有问题。但“霍华德·麦寇是条只知道摇尾乞怜的狗” 这样的暗喻就不能出现在小说的早期部分，因为它可能会被读者按字面意义理解。同时，也要注意那些不符合小说环境的比喻。“外星人脸上有类似眉毛的构造，但看上去非常夸张。他们走来走去时就像麦当劳的广告似的。”这句话如果放在一篇描写不远的未来，人类和外星人接触的小说中，那效果还不错：麦当劳那时应该还存在。但如果放在远离地球，角色对麦当劳一无所知的地方，就不合时宜了。这句话将明显是作者直接和当代读者的对话，而不是旁白在描述遥远时空的事物。而为了弥补这个断层而画蛇添足就更糟糕：“这外星人的眉毛弯得就象二十世纪地球上一个古老的快餐店——麦当劳的标志。派奥楚曾经在一本历史书里见过那个标志。”这种句子会把读者从故事情节里拉出来。把事物和读者所熟悉的东西相比是一种很自然的想法，但一般而言，你只能使用书中角色熟悉的比喻和类比，这样故事才会真正显得是在设定的环境中发生，氛围才不会被破坏。激起好奇心。说了那么多，我们还只讨论了《野种》的第一句话！不过记住，虽然我花了许多页来解释了解信息的过程，但看这句句子只需短短一秒。大部分过程是在潜意识中进行的。而巴特勒虽然必定是精心遣词造句，但她大部分时候可能也只是下意识地跟随自己的良好习惯写作——比如立刻给出了主视点角色的名字而不给出那个女人的。不过她一定是非常谨慎地选择了“种子村”这个词，确信它会引起人的好奇心。吸引我们的首先是它的神秘性，我们会猜测：“多罗是谁？他想培育什么？这个村子为什么是‘他的’？”没有这个词，我们的好奇心就会大大减弱，只会对“那个女子”是谁有所疑问了。神秘？《野种》是个悬念故事吗？完全不是。这些“谜团”很小，而且完全不须在其上花费时间。多罗没有在考虑那个女子是谁，或者种子村是什么东西。他还没有碰到那个女人，所以我们知道他们相遇时，这个谜团就会解开。而他早就知道种子村为何物，所以我们完全有理由相信很快我们会得到答案。它们只是暂时的疑问，是展示部分的插曲，而不是可以推动故事前进，影响全部情节的那种悬念。你应当透露些信息，让读者确信你的小说会引人入胜，特别是在书的开始部分。这很重要。同时不可欺骗读者。由于多罗是那种能够“拥有”村庄的角色，我们会认为他非常伟大——而巴特勒诚不我欺。还有，种子村的概念在故事中地位也非常重要，而不是琐碎而无关紧要的奇特之处。换句话说，巴特勒不止是随便给我们些有趣的信息来骗我们继续阅读，而是给出了引人的，而且对故事极为关键的信息。上面是关于展示部分的讨论。我们接下来看看完整的《野种》第一节。多罗去查看他的一个种子村所剩的东西时，偶然发现了那个女子。村中都是泥墙小屋，看起来很舒适，村子四周环绕着草地和树丛。但多罗在靠近它前就感觉到里面的人都不见了。奴隶贩子在他之前来过了这里。他们凭着枪支和贪欲，在几个小时里就令一千年来的工作化为乌有。他们把没能带走的村民都杀了。多罗找到了人的骨头、头发，以及一些未被腐食动物吃掉的干枯的肉体。他站在一个很小的骷髅——一个小孩子的——前，猜想着幸存者会被带到哪里去。是哪个国家？还是新大陆殖民地（原文为New World Colony，也可作“新世界殖民地”解 -- angeleye）？他得赶多远的路，才能找到一个曾经健康，充满活力的人？我们在这节中看到了什么？首先，当时的情景一目了然，我们不用猜疑发生过什么。多罗来到他的一个种子村里，发现村民都不见了——被抓作奴隶或是死了——然后开始考虑去寻找还活着的人。这幕场景很震撼。一地尸骨，一个孩子被杀害——即使这是发生在陌生人身上的事，也让我们感到痛苦，愤怒。我们的脑海中已经有了好坏之分：那些奴隶贩子是坏人，而村民是无辜的牺牲品。但这只是巴特勒在这节里表达的一部分意思。她暗示了许多其它的事。我们可能未曾有意识地注意它们，而它们仍会无意识中影响我们。这些事是小说以及这个虚拟世界其余部分的基础，比方说，我们对故事发生的年代有了概念。村里的房屋以泥土为墙，显然尚未开化；但奴隶贩子们有枪，这是个关键，告诉我们故事发生在地球上，时间大约是近代。在此节末尾，巴特勒提到了新大陆殖民地，强烈暗示这个故事是发生在地球上，向北美洲贩卖奴隶的时期。那么，这个村庄几乎肯定是在非洲。（虽然我们也可以按字面理解New World，即一个新开发的星球，但到目前为止故事的背景看来科技程度很低，不大可能有星际航行技术。）以上推论在后续情节中被一一证实，这样一开始没有想到这些的读者也不会感到迷惑。但事实是，巴特勒在第一节里基本设定了故事发生的时间和地点，而没有打断叙述，直接说出那是在非洲的贩卖奴隶的时代。更重要的是，我们了解了多罗。他认为泥土为墙的房屋很“舒适”，说明他对原始的陈设并未感到不适，而且他在“他的”村子里感觉就像回家一样。而且，多罗在接近村子之前就知道了他的村民都不见了。他是怎么知道的？他可能发现没有人在田地里劳作，他可能注意到村庄里没有平时那些声音。但巴特勒没有写出具体的途径，因此还有着这样的可能：他不是靠常人的感觉了解这样的事情的。读者可能注意，也可能没注意到这些，但暗示已经给出了。我们也知道了多罗对奴隶贩子的想法——他认为他们是贪婪的——但当多罗查看村庄的时候，我们看到了遍地的尸骨，残存的肢体，属于孩子的骨骸，却发现多罗对此似乎无动于衷，这令我们很惊讶。站在尸体旁，他没有猜想这个孩子的身份，没有一点悲伤，甚至没有愤怒地想到这些奴隶贩子灭绝人性地屠杀村民。他只是猜测剩下的人被带到了哪里，离此会有多远。他考虑时完全不带同情之心（不是“他想象他们看着所爱的人发出濒死的哀嚎，却身不由己地被拖走时的恐惧……”），而是非常实际的 “他得赶多远的路？”。而他对这些村民的记忆也好像是一个人在回想他价值不菲但毫无感情的动物们：“一个健康，充满活力的人”。“种子村”的意义开始清晰了：多罗是耕种者，而村民们则是他的作物。接下来的两节告诉我们，多罗不是冷酷无情的——但也确认了他和其它人的关系的确非常奇特。最后，他挪动脚步，离开了村庄的废墟，信步向前行去，不知道也不在意自己正走向何方。他的心中悲愤交加。他带着一种荣誉感保护着自己的所有。也许不是针对个人，而是群体。他们向他臣服效忠，而他则保护他们。但他失败了。他的自尊心受到了伤害，他痛恨失败。他庇护的是总体而不是个体，他在意的是整个村落，而不是单个的村民。确实，他就像农夫一样，不会在意少数几茎倒伏的小麦，只有整片田地被毁时才会感到悲伤和愤怒。他沉浸在自己的情绪中，信步离开了村庄，不知道也不在意自己正走向何方。这样说来他虽然和其它人的关系奇特，明显认为别人比自己低等，把他们看作畜群或田地，但他从某种角度来说仍然是人类。我们至少可以稍微了解一些他的情绪。我们现在对他既陌生又熟悉了。而在第四节，巴特勒给了我们最后一块拼图，让我们知道多罗实际上有多么奇特：他漫步向南，朝着森林走去，和来时一样独自一人，没有装备，走过对他来说和其它地形没有多大区别的草原和森林。他死去了数次——由于疾病、猛兽和有敌意的土著。这片土地险恶多艰。但他还是继续向西南行去，不加思索地从海岸方向，有他的船只在等待他的地方转开。后来他发觉驱使他前行的已经不是失去种子村的怒气。那是别的什么——一种冲动，一种感觉，一种精神上的联系在召唤他。他可以轻易抗拒这种冲动，但他没有这样做。他感到有什么在前面等着他，就在不远的前方。他相信这种感觉。请注意巴特勒在文中多么随意地提到“他死去了好几次”。她并未在此大做文章，因为对多罗来说死去并不是什么很重要的事。但我们并非如此，而多罗死去数次却还能向西南走去的事实，告诉我们他的确是非常奇特。他把人类看作作物或牲畜，因为他几乎是永生的，可以被杀害却仍然活下去。我们现在还知道他有一艘船，其船员在某个约好的地方等他——这暗示着我们可能会发现全世界都有他的仆人和财产。我们也发现他有不同于常人的灵感——他被一种“精神上的联系”所吸引，并欣然跟随这种联系，因为他相信他的感觉。显然，他以前也有过类似的经历。在科幻作者人才辈出的时代，巴特勒也是其中的佼佼者。她在整节文字中贯注着感情，让我们不觉被她文字中流荡的优美与力量所吸引。两小节之后，她空开一行（在原稿中，你应该在这样的空行上打上星号），改变了主视点人物。现在我们换从一个叫做安延舞的女人眼中观察一切。如果还记得第一节中的“那个女人”，我们会很自然地假设那指的就是安延舞——我们猜对了。巴特勒这样的优秀作家不会让让我们困惑于错误的假设的。我们很快发现安延舞也很神秘，和多罗一样非同寻常。首先，我们了解到她会巫术：她曾经杀了七个挥舞着弯刀挡住她去路的人——但她觉得这样做很可怕，不到万不得已不会出手。这时她察觉到了一个入侵者，正在她附近的树丛里游荡。我们马上猜测这是多罗——又猜对了。不过当然巴特勒不会写出多罗的名字，因为安延舞还不认识多罗。这时安延舞对多罗来说还是“那个女人”；多罗还是安延舞的“入侵者”。我们还看到安延舞是个牧师，“她一般不需要任何药物，但她会把它们带在身边”。因此她也和多罗一样，有着超自然的力量。她也把她的村民看作“她的”人，但他们不是许多村子中的一个，她也不止是偶尔才去自己的村子一次。她和他们住在一起，她治愈他们的伤病，并让他们传播自己的神迹，让其它村子的人也来找她治病，好让自己村的人从中得益。巴特勒也提到安延舞漫长的生命以及她的“几次青春”，暗示她和多罗一样可以永生不死——但和多罗不同的是，她害怕死亡，并时时警惕好让自己免遭杀害。因此他们拥有的力量不同，生存的法则也不同。多罗可以死于疾病、猛兽或被其它人杀害，而仍能继续活下去；安延舞可以有很长的寿命，但这是在不被人杀死的前提下。安延舞不害怕毒药，因为她自己就是这方面的大师，而不是因为她不会死亡。而所有这些讯息都是在紧张的情境里带出的：安延舞正在用精神追踪入侵者（多罗），想知道她是否必须得杀了他，以保护自己。这时小说还只开始了三页，但巴特勒已经从她的两位主角的想法、行动中给了我们非常多的信息。我们甚至并未注意到这是展示部分，因为她没有停止过情节的叙述。源头，他无论自愿与否都必须杀人。遵循着事件小说的结构，巴特勒的故事精确地开始于主人公开始卷入重建世界秩序的斗争——也就是遇到多罗——的时候。他们真正相遇是在第四页；安延舞注意到他是在第二页的一半；而且巴特勒在小说的第一句话就提到了他们的碰面。从一开始，巴特勒就预示着她想要写的故事，并从未令我们失望。从一开始，我们就觉得应该读下去，并且在阅读的时候我们毫不费力地了解了每一分理解整个故事所必要的信息。许多作家能很好地处理科幻作品的展示部分；几乎所有人都有一定的能力处理它；但是没人作得比巴特勒更好。我强烈建议你多读读她的作品，哪本都行。第一遍纯为了阅读的喜悦而读，然后再反复研究她是如何写作的。 2. Language 二、语言不同的故事需要不同的写作手法。一篇小说中的精彩文字却可能不适合其它小说。 Diction 措辞在《从精灵王国到波基普西》（From Elfland to Poughkeepsie）中，勒吉恩雄辩地证明：当奇幻小说描写英雄时代身居高位的人们时，应当使用更正式、更严肃的措辞。反过来，如果你写的是低俗喜剧，那么遣词用句不妨时而堂堂正正，时而粗鄙不文。但是，尝试使用非常正式的词句是很危险的。这主要是由于你很可能作得过头，或驾驭不了这类语言。在能够成功地处理它们之前，你得阅读很多使用这类语言的散文杰作才行——而现在很少人写这些了。科幻/奇幻作家中，勒吉恩和吉恩·乌尔夫（Gene Wolfe）是此道高手，值得信赖；此外，你最好读读简·奥斯汀，或者当代作家朱迪恩·马丁。马丁的《礼貌小姐》（Miss Manners）使用了极好的正式修辞，经常极尽反讽之能事。下面是用三种手法写成的同一场景。塞沃拉面无表情地读完了信。她蹒跚地向迪威尔跨出一步，信笺从她的指间滑落。迪威尔这才察觉异状，在她跌倒在地前扶住了她。他轻轻扶她躺在壁炉前铺的毛皮上，然后让他的矮人去找大夫。但大夫还没来，她就睁开了眼睛。 “医生马上就到了。”迪威尔轻柔地握着她的手掌说道。 “看看那封信，”她轻声道，“勒拜毁了我。” * * * 塞沃拉阅读了信函，在她冷漠，石铸一般的脸上没有现出任何情感的紊乱。迪威尔看到她任由那卷曲的羊皮纸滑落，并向他摇摇摆摆地走来，赶忙十万火急地把她抱入怀中，以免她脆弱的身躯碰撞到地面。轻轻地，他让她平躺在平顺的熊皮上，正对火光正愉快地跳跃着的壁炉，然后派他万分害怕、几乎发狂的矮人科利盟去找大夫。但在那矮小仆人的短腿尚未带回他渴望的助力时，塞沃拉恢复了神智，睫毛颤动起来。 “你无须害怕。”迪威尔说道。他抚摸着她洁白光滑的手掌。“我已派人去寻找医者。 ” “医生非我所需，”塞沃拉轻声道，“彼之药石于我无助。不，连他的手术刀都不合我现在所用。勒拜的恶毒咒语让我没有了希望。” * * * 塞沃拉尽可能地看懂了信件，跟着上面的词句默读，句子里单词太多时就会磕磕绊绊。她把它皱成一团，踉跄走向迪威尔，眼睛翻白，迪威尔这才晓得事情要糟。他只能自己管好自家事，而她在他怀里又一次要命地昏了过去。他把她拖到火炉旁边，叫科利盟去找大夫，因为塞沃拉浑身发冷。矮人一溜烟的去了，但在他来得及带回老医生前，塞沃拉就受够了迪威尔，因为他一直在轻拍她的手。她睁开眼瞪着他。 “听着，我已经叫医生了。”他说。她昏过去时如果他不当回事，准会挨她批。但她在想着的是那封信——真是糟糕透了。“滚你的医生，”她说，“勒拜让我输的一塌糊涂，如果不在孩子生下来前除掉他的咒语，我就要翘辫子了。” 第一个例子显然是以严肃的态度写出，事件的主角出身名门，卷入了宏伟的事件。但第二个就有叠床架屋之感。过多的形容词中读不出优雅；高尚的语言中也不应该有扭曲的诗歌中的句法，以及没有必要的古词（比如“医者”）。实际上，高雅通常出自简单和清晰。第三个例子只是要造出喜剧效果——但我读过了太多呆板地为喜剧而喜剧的小说，它们的选词就跟作者的态度一样无趣。在严肃而正式的语言中，现代的俚语和假冒的文言一样令人生厌。很少有严肃的奇幻作家会在文中使用“翘辫子”这类语言。甚至更常规的“听着”、“糟糕透了”这样的词汇也不会出现在第一个例子里。如果你的角色们很严肃，他们所使用的语言就也当如此；如果他们是普通人，那么就应该使用一般人用的语言。更进一步地，叙述时使用的语言应该和对话所用的语言相称。我最近看的一篇设定在伊丽莎白时代的奇幻小说中，出身低下的角色说话就像莎翁戏剧里的王子大臣，而叙述时又用了现代英语，这令我感到很不舒服。经常改换语言风格毫无益处，只会把读者的注意力从故事情节中吸引到语言本身上来。如果你想了解一篇作品中怎么把不同层次的语言清楚地区别开，最好的范文就是莎士比亚（通常都是如此）。仔细研究《仲夏夜之梦》和《驯悍记》。这两部戏剧里面都有“高贵”的和“低贱”的角色。高贵的角色的台词都是无韵诗，使用的语言文雅华丽而不失端庄。而下层人物们则是白话，夹杂粗俗的笑话和不正统的语言。但两者都有热闹的喜剧效果——而且两者的选词用句都非常出色。正式的英语不一定就好，通俗英语也不一定就差。恰当的，适合小说当时情景的措辞才是好的措辞。粗口和脏字现在已经没有关于礼貌的比较直接的规矩了。虽然杂志社可能有一些限制，不过你尽可以使用你喜欢的风格。但这并不意味着作者现在更“自由”了，只是现在对小说写作的限制被踢回给作者而已。你要记得，语言对其它人会有很大的影响。如果你的角色经常口吐秽言，那他周围的人都会受此影响。如果你把这些粗口写在小说中，那么你的读者也会受此影响。他们会知道这个角色是个满口粗话的家伙（这是你想要的）；但许多读者也会由此厌恶你这篇小说，正如厌恶这个角色一样。这可能就不是你希望的结果了。我绝不会改动任何重要的部分，去迎合某个读者群体的口味；但如果由于一些不重要的东西而失去了某些本来会欣赏这篇小说的读者，那也很不值得。这涉及到什么是必须的，而什么不是。出版自由意味着选择权完全操于你手，而不是你总是可以作令人不快的选择。但是，如果你决定不使用粗口和脏字，那么我强烈建议你把一切此类语言从你的小说中去掉，而不是用委婉的说法代替它们。一位著名作家尝试过使用缩写tanj（there ain't no justice 没有天理）来代替英语中代指性行为的粗话。“把你的手tanj从我身上拿开！”这也许是个很好的尝试，但就我看来，这表明委婉语比它指代的粗话还不如，因为这会使说这些话的角色和故事本身都显得非常愚蠢。要么就用粗话，要么就不用——不要试图替代它，因为除非你有着超过我认识的所有人的天才，否则你不会成功的。另一方面，你创造一个外星人社会时，暗示他们价值观的最好方法就是设定他们认为哪方面的词语不合礼节，高尚人士不会使用。在我们的文化中，那些和排泄以及性行为有关的词语过于强烈，我们不会不加思索地脱口而出。这对我们是个提示。可以考虑这样的文明，他们认为进食非常下流猥亵，但我们心目中的脏字却可以作为日常用语。如果有把性行为看作家常便饭，但对“拥有”某物作为自己的财产，只归自己使用的概念却如鸡奸一样被深恶痛绝的社会，从现代美国来到这样一个社会的人会被以掌掴面，还丈二和尚摸不着头脑的。第四章完