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发信人: yaclear (清一), 信区: ClassicalMusic 标题: 音乐表演艺术论稿发信站: 水木社区 (Tue Dec 18 10:14:32 2007), 站内音乐表演艺术论稿主讲教师：中央音乐学院张前教授目录第一讲音乐表演艺术概述（一）作为第二度创作——音乐表演艺术的本质（二）作为音乐创作与欣赏的中介环节——音乐表演艺术的地位和作用第二讲音乐表演创造的美学原则（一）忠实原作与表演创造的统一（二）历史风格与时代精神的统一（三）表演技巧与艺术表现的统一第三讲乐谱的版本研究（一）乐谱版本存在的问题（二）原版乐谱与实用版乐谱（三）中国的传统乐谱第四讲音乐作品的形式分析（一）横向的形式结构分析（二）纵向的总谱与伴奏谱分析（三）重视乐谱的表情术语与表演指示记号（四）理性分析与感性体验相结合第五讲音乐作品的内涵体验（一）音乐表演艺术家是怎样体验音乐作品内涵的（二）对作曲家时代环境与生活经历的研究（三）对作曲家艺术道路与创作特征的研究（四）对一部音乐作品内涵的具体体验（五）标题音乐与无标题音乐第六讲音乐作品的风格把握（一）对风格的重视是当代音乐表演艺术的重大发展（二）音乐风格是音乐作品总的艺术特色（三）时代风格、民族风格与流派风格（四）音乐表演中的风格表现第七讲现代音乐美学对音乐表演艺术的启示（一）现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述 1、现象学美学对音乐表演的新定位 2、释义学美学对音乐表演的不同视界（二）现代音乐美学对音乐表演艺术的启示 1、怎样看待音乐表演？ 2、怎样看待音乐原作？ 3、音乐表演创造性的体现第八讲音乐表演心理（之一）——情感与理智（一）音乐表演中的情感投入（二）怎样作到音乐表演中的投情（三）理智在音乐表演中的作用第九讲音乐表演心理（之二）——直觉与想象（一）音乐表演中的直觉（二）音乐表演中的想象第十讲音乐表演心理（之三）——临场心理调控（一）全神贯注（二）自然流露（三）调节与克服怯场心理第十一讲中国传统音乐表演艺术的历史发展及其美学思想（一）中国传统音乐表演艺术的历史发展（二）中国传统琴论的美学思想 1、《溪山琴况》的论旨——以和、淡、古、雅为核心的审美准则 2、弦、指、音、意的关系——《溪山琴况》的演奏美学思想 3、古琴演奏者的人格与心态（三）中国传统唱论的美学思想 1、“字正腔圆”——吐字与声腔的关系 2、“声情并茂”——声音与情感的关系第十二讲 20世纪中国声乐表演艺术的发展与“三种唱法”的探讨（一）20世纪中国声乐表演艺术的发展（二）关于“三种唱法”的探讨第十三讲 20世纪中国器乐演奏艺术的发展（一）中国当代民族乐器的改革与民族器乐演奏艺术的发展（二）西洋乐器的传入与独奏、重奏、合奏艺术在中国的兴起与发展第十四讲西方现代音乐表演艺术的形成及其美学观念的演变（一）西方现代音乐表演艺术的形成（二）浪漫主义音乐表演（三）新古典主义音乐表演（四）原样主义音乐表演（五）当代音乐表演的综合倾向（六）几点说明第十五讲西方音乐表演艺术发展的几个主要领域与成就（一）指挥艺术（二）钢琴演奏艺术（三）小提琴演奏艺术（四）大提琴演奏艺术（五）歌唱艺术第十六讲成材之路——音乐表演人才的素质、学习与修养（一）音乐表演人才必备的特殊素质（二）音乐表演技术与技巧的学习（三）思想、人生体验与文化修养后记第一讲音乐表演艺术概述音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。比如绘画，画家作完一幅画，就完成了一件独立的艺术作品，不需要任何媒介就可以供人观赏。文学作品也是一样，一部小说或一首诗一经完成就可以直接和读者见面，也无需任何中间环节。而包括音乐在内的表演艺术则不同，它们都必须通过表演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。记录音乐的乐谱，不同于记录语言的文字，它是一种特殊的声音符号，除了极少数音乐专门家可以通过阅读乐谱产生内心听觉之外，广大的音乐听众是不可能从乐谱中获得任何审美体验的。即使是音乐专门家也不能仅仅依靠阅读乐谱来欣赏音乐，因为实际演奏出来的音乐与内心想象的音乐毕竟是很不相同的。这样，我们就可以知道，音乐不仅是表演的艺术，而且是一时一刻也离不开表演的艺术。一、作为第二度创造——音乐表演艺术的本质音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对第一度创造的成果——音乐作品的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创造，或再创造。顾名思义，音乐表演的基本含义就在于，它是在第一度创造的基础上进行的，它必须把第一度创造的成果——音乐作品作为自己的出发点。这就是说，在进行音乐表演时，首先要对第一度创造的成果，以乐谱为存在形式的音乐作品，进行认真的研读和准确的解释，并以此作为表演创造的依据，这是在研究音乐表演艺术的本质时必须首先注意到的。然而，音乐表演既是作为第二度创造，那么，它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现，它还必须能够体现出表演者独特的创造性。也就是说，尽管音乐表演是在第一度创造的基础上进行的，但这并不意味着只要原原本本地按照乐谱进行表演，就能够很好地完成音乐表演的使命。如果做这样的理解，那就不仅降低了音乐表演的价值，而且可能导致音乐表演这一创造性事业的取消。在现代科学技术发达的条件下，能够演奏音乐的机械装置己经出现，然而人们之所以仍然喜爱由活生生的人所进行的音乐表演，其原因就在于它是由具有个性的人所进行的创造性表演。音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。严格说来，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就己经抽掉了它的灵魂，所剩下的不过是一个乐音符号序列。而把乐谱变成有血有肉的活的音乐，使音乐作品重新获得生命的就要依靠音乐表演，如果设有音乐表演，音乐作品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。著名英国指挥家亨利·伍德在其所著《论指挥》一书中说:“音乐是写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”① 我们必须看到，无论作曲家把乐谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都没有办法记录出音乐的内在律动和微妙变化，更没有办法记下蕴含在音乐作品中的种种情感和思绪。无论哪一位作曲家写下的乐谱，都与他们的生动乐思之间有着很大的距离，而要使这种距离得到弥补，使乐谱无法记录的东西得到展现，这一切都有赖于音乐表演者的再创造。对于音乐表演再创造的进一步考察，我们还会发现这样一种可能性，那就是：杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。C·P·E·巴赫曾经谈到：作曲家写下的音乐作品，如果让“一个洞察力灵敏的、知道什么是成功的演奏的人演奏这些作品，作曲者就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以前他不知道的、不敢相信的东西。”他还说：“实际上，出色的演奏甚至能提高中等水平作品的水平并使之受到人们的赞赏。”② 总之，音乐表演作为第二度创造，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过表演者的创造，对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的预想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。二、作为音乐创作与音乐欣赏的中介环节——音乐表演的地位和作用音乐表演在音乐实践活动中，作为联系音乐创作与欣赏的的就要依靠音乐表演，如果设性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命，另一方面又有通过自己的表演为音乐听众提供审美享受，并进而影响和提高他们的音乐审美能力与情趣的义务，音乐表演的地位和作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。音乐表演作为音乐创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家的作品的同时，又可以使作曲家通过表演出来的实际音乐，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效果，以改进自己的创作。历史上有许多音乐作品，通过表演者的杰出创造，在首演之后立即为当时的听众所接受，产生广泛的社会影响；也有许多作品是在作曲者和表演者的密切合作下，经过反复加工修改而臻于完善，成为不朽的历史名篇。苏联杰出的小提琴家奥依斯特拉赫对于米雅科夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良等人的小提琴协奏曲的诞生所做的贡献，突出地体现了表演者对音乐创作所起的促进和推动作用。许多表演艺术家自觉地把推动当代的和本民族的音乐创作作为自己义不容辞的义务。日本指挥家小泽征尔在取得世界性的声誉之后，仍兼任新日本交响乐团的指挥，并多次亲自指挥日本作曲家新作的首演。琵琶演奏家刘德海、二胡演奏家闽惠芬以及我国许多民乐演奏家也以他们坚持不懈的努力，对于琵琶、二胡以及其它民乐新作品的创作和演奏做出了重要的贡献。还有，许多早已被淹没在历史沉积中的音乐作品，由于杰出指挥家与表演家的发掘与演奏而重放光彩。在西方，最著名的例子莫过于门德尔松在l829年指挥上演巴赫《马太受难乐》这件事了。这次演出之所以被认为是具有历史意义的重大事件，不仅在于� 二、作为音乐创作与音乐欣赏的中介环节——音乐表演的地位和作用音乐表演在音乐实践活动中，作为联系音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命，另一方面又有通过自己的表演为音乐听众提供审美享受，并进而影响和提高他们的音乐审美能力与情趣的义务，音乐表演的地位和作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。音乐表演作为音乐创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家的作品的同时，又可以使作曲家通过表演出来的实际音乐，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效果，以改进自己的创作。历史上有许多音乐作品，通过表演者的杰出创造，在首演之后立即为当时的听众所接受，产生广泛的社会影响；也有许多作品是在作曲者和表演者的密切合作下，经过反复加工修改而臻于完善，成为不朽的历史名篇。苏联杰出的小提琴家奥依斯特拉赫对于米雅科夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良等人的小提琴协奏曲的诞生所做的贡献，突出地体现了表演者对音乐创作所起的促进和推动作用。许多表演艺术家自觉地把推动当代的和本民族的音乐创作作为自己义不容辞的义务。日本指挥家小泽征尔在取得世界性的声誉之后，仍兼任新日本交响乐团的指挥，并多次亲自指挥日本作曲家新作的首演。琵琶演奏家刘德海、二胡演奏家闽惠芬以及我国许多民乐演奏家也以他们坚持不懈的努力，对于琵琶、二胡以及其它民乐新作品的创作和演奏做出了重要的贡献。还有，许多早已被淹没在历史沉积中的音乐作品，由于杰出指挥家与表演家的发掘与演奏而重放光彩。在西方，最著名的例子莫过于门德尔松在l829年指挥上演巴赫《马太受难乐》这件事了。这次演出之所以被认为是具有历史意义的重大事件，不仅在于它复活了一部音乐作品，而且还在于在巴赫逝世一个世纪之后使人们重新认识到他的音乐的价值，从而确立了巴赫在西方音乐史上的崇高地位。而巴赫在此之前，除了他曾活动过的几个地区之外，几乎是不为世人所知的，他只不过是一个教会的管风琴手而已。这次意义重大的演出，还引起人们对古代音乐的关注，在西方掀起了一个重新整理、出版和演奏古代音乐的热潮，从某种意义上可以称之为音乐史上的“文艺复兴”。在中国，音乐表演所发挥的巨大作用也是人所共知的。具有悠久历史和很高艺术价值的古琴音乐，如果没有历代琴家的传谱和加工，没有当代演奏家寻根求源的打谱演奏，这稀世之音当早已湮灭，它独有的深长韵味和含蓄致远的美也不会为世人所知。音乐表演的地位和作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。音乐表演虽然也有表演者自娱的功用，然而从本质上说，任何音乐表演都是以把音乐作品传达给听众为目的的。许多著名的音乐表演艺术家非常重视和听众的联系，他们把这种联系看作是使音乐表演获得成功的最重要保证。一个好的音乐表演者必须考虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声，不断调整和改进自己的表演，使之更好地为听众服务。然而，这种以音乐表演为手段的服务，却并不意味着一味地迁就和迎合听众，相反，音乐表演者既然是美的艺术的创造者，听众是通过音乐表演来欣赏音乐的，那么，音乐表演者理所当然地应该担负起培养听众的艺术鉴赏力，提高他们音乐审美水平的使命。表演曲目的选择对于充分发挥音乐表演的作用具有重要意义，音乐表演者一方面必须考虑听众的爱好与要求，满足他们的审美需求，而另一方面也有责任不断丰富和扩大音乐表演曲目，拓宽听众的音乐审美领域。小泽征尔曾谈到：“既不能不考虑听众，也不能一味讨好。尽编排一些合乎群众口味的曲目，那就毫无意义了。观众有两千几百人，其中总是有百分之几的人想来听新作品的。”③ 这个话是讲得很有见地的。就音乐表演的格调与趣味来说，音乐表演者既可能以格调高尚、趣味纯正的表演来培养听众的审美鉴赏力，提高他们的审美情趣，也可能以格调低下、趣味庸俗的表演把听众引到相反的方向。音乐表演者的崇高使命就在于，通过自己的表演把音乐的美沁入千千万万听众的心灵深处，使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们由于有了音乐而感到生活更充实、更有意义，音乐表演的作用将在这里得到最充分的体现。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《论指挥》，亨利·伍德著，人民音乐出版社1984年第1版，第20页。 ②《作曲家论音乐》，萨姆·摩根斯坦编，人民音乐出版社，1985年版第194页。 ③《小泽征尔访问记》，《国外音乐资料》人民音乐出版社，第20辑，第21页。思考题：一、为什么说音乐表演是第二度创造？二、音乐表演的地位和作用是什么？赏析曲目：女高音歌唱家卡拉斯（MariaCallas，1923-1977） 1）哈巴涅拉（比才歌剧《卡门》选曲） 2）谢吉迪亚（比才歌剧《卡门》选曲） 3）厄尔南尼，带我一起逃走吧（歌剧《厄尔南尼》选曲） 4）我心中有个声音（歌剧《塞维里亚理发师》选曲） 5）神明啊，你可知道人世间是多么空幻！（歌剧《唐·卡洛》选曲）第二讲音乐表演创造的美学原则一、忠实原作与表演创造的统一音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。所谓真实性，是指对音乐原作的忠实体现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。乐谱是作曲家创作意图的直接记录，随着记谱法的日趋完善，许多作曲家倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示，因此对于作曲家写下的乐谱进行认真的研读与揣摩，对于获得真实性的音乐表演来说是至关重要的。然而，我们也并不同意某些音乐家把乐谱作为唯一的依据，把音乐表演真实性的追求仅仅局限于照谱演奏的观点。在我们看来，乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观念和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。音乐表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才可能真正获得音乐表演的真实性。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性，即对原作的忠实再现显然还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影，也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。音乐表演者必须把每一次音乐表演都作为一次创造过程，投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造性。即使在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色也会有不同的艺术处理。这是因为音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中，有他们自己的生活经历和独特个性，这些都必然自觉或不自觉地体现在他们的表演中。音乐表演的创造性特别要求表演者艺术个性的自觉发挥，正是由于独具个性的表演创造，才使得同一部音乐作品获得不同的艺术表现，而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。个性是音乐表演创造走向成熟的标志。它表明表演者己经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。这正如俄国小提琴教育家奥尔所说：“风格就其真正的涵义而言，不是传统的产物，它源于个性。”①当然，这些杰出的音乐表演艺术家和教育家所说的富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠实于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨说得好：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者更糟，被认为是过分的偏执；如果演奏者本人的意图太少，演奏又会显得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。”“往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”②可以说，这就是真实性与创造性，或者说客观性与主观性的协调与统一这一音乐表演美学原则的要旨和真意。总之，音乐表演的创造，既要忠实于音乐作品的原作，又要体现出表演者的具有个性的理解和创造，是兼顾两方面，并把两方面融合起来的创造。二、历史风格与时代精神的统一音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。他们尽一切可能使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便更真切地表现作品的历史风格。著名罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”③对音乐作品的历史风格的准确把握和再现，是对音乐的历史个性的尊重，同时也是使音乐获得明确的美学和社会意义的可靠保证。那种完全不问作品产生的历史时代，不顾作品特定历史风格的音乐表演，如果不是对音乐作品的有意亵渎，也是对音乐历史无知的表现。然而，音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用当代的眼光来现察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到他们对历史作品的解释和处理。新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐作品，将会为历史作品注入新的生命力，它往往会拂去历史的尘埃，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。音乐表演就像任何重大的历史过程一样，需要随着时代的前进，对历史作品作出新的解释，从而使这些作品不断焕发出新的光彩。历史性与时代性的统一，作为一项音乐表演的美学原则和理想是必须坚持的，那种完全不顾作品的历史风格，而片面强调音乐表演的现代化，或只是局泥于作品的历史风格，而完全排斥表演的时代精神的极端化的观点和做法是应该避免的。而且正像我们在论述音乐表演的真实性与创造性的统一时所指出的那样，在音乐表演的历史性与时代性之间寻求某种平衡，做到二者完美的协调与统一也是有可能的。只是，我们还必须看到，由于表演者的美学观念和个人条件的不同，在实际演奏中侧重于某一方面，或强调音乐作品的历史风格，或者突出音乐表演的时代精神，这不仅应该允许，而且是有益的，因为它可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。三、表演技巧与艺术表现的统一出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有表演技巧根本谈不到艺术表现，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的统一，是音乐表演的又一重要美学原则。技巧在音乐表演中的重要作用是无需赘述的。可以说，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。中国传统音乐表演美学也非常讲究技巧。所谓“声振林木，响遏行云”、“余音绕梁、三日不绝”的歌唱技巧，所谓“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的器乐表演，早已被传为佳话，写成诗句。技巧对于音乐表演来说，的确是非常重要、必不可少的基础，然而它却并不是音乐表演获得成功的唯一条件，更不是音乐表演的目的，说到底，它只不过是音乐表演的手段，只有当表演技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能真正实现自身的价值。特别是现代，由于音乐教育的正规化和系统化，掌握高超的音乐表演技巧的青少年大有人在，但是真正能成为表演艺术家的却并不很多，这其中的差别正如作曲家、钢琴家李斯特所说:“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”④ 有些音乐表演者虽然也掌握了高超的表演技巧，但是他们常常把技巧变成无灵魂的空壳，把炫耀技巧作为音乐表演的目的。他们的表演虽然有时也能以其技巧的高超与华丽而眩人耳目，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而使人感到乏味，这样的音乐表演者不过是一些音乐匠人。而优秀的表演艺术家则与此不同，他们的表演并不以炫耀技巧为目的，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的艺术表现之中，真正做到了二者的完美统一，他们的表演不仅给人以审美的愉悦，而且以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，启人心智。中国传统音乐美学既重视表演技巧，也非常讲求艺术表现。传统唱论中的“唱歌兼唱情”与“声情并茂”，琴论中的“体曲之意、悉曲之情”、“得之心而应之手”等，都是主张把表演技巧与艺术表现完美结合起来的至理名言。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，它无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它对于实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一是必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《我的小提琴教学法》，L·奥尔著，第83、89页。 ②《阿劳、霍罗维茨、塞尔金——在钢琴巨星间漫游》，《国外音乐资料》人民音乐出版社编，第26辑，第19页。 ③《音乐译文》，1959年第4辑，第40页。 ④《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》人民音乐出版社编，第14辑，第 17页。思考题：一、简述音乐表演创造的真实性和创造性的关系二、什么是音乐表演的历史性和时代性？三、怎样才能作到音乐表演中技术技巧与艺术表现的统一？赏析曲目：小提琴家海菲兹（JaschaHeifetz，1901-1988） 1）巴格尼尼：随想曲第24首 2）门德尔松：无言歌《甜蜜的回忆》 3）布拉姆斯：F·A·E小提琴奏鸣曲第3乐章《谐谑曲》 4）布拉姆斯：匈牙利舞曲第7首 5）格鲁克：《旋律》选自歌剧《欧菲奥与犹丽迪茜》 6）普罗科菲耶夫：《进行曲》选自歌剧《对三个橙子的爱情》 7）维尼亚夫斯基：《华丽的大波兰舞曲》第1首 8）狄尼克曲、海菲兹编曲：《顿弓霍拉舞曲》第三讲乐谱的版本研究这里所说的乐谱版本研究，是指对同一部音乐作品由于书写、传抄、编辑、校订、出版的不同而产生的不同乐谱版本的研究。对于乐谱版本研究的重要意义，可能有些人还没有深切的体会。比如，学生上课由教师指定曲目，规定指法、弓法、呼吸等表演方法，似乎使用什么版本都不会出现问题。特别是在资料缺乏的情况下，也很难谈到乐谱版本的选择。然而，现代音乐表演艺术的发展，已经把乐谱版本问题提到很重要的位置，要求表演者把它作为正确进行音乐解释、提高音乐表演艺术水平的一个重要问题来看待。一、乐谱版本存在的问题那么，乐谱版本怎么会成为音乐表演中的问题呢？显然，这是由于在已经出版并且流传于世的众多乐谱中，有相当一部分不准确、不完善甚至有对原作歪曲和串改的错误版本。而这种现象之所以会发生，一方面是由于作曲家、特别是巴赫以前的作曲家是用相当简略的记谱法写作的，没有在乐谱上写明速度、力度、表情记号，也没有规定连线、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些装饰音和基础低音是按约定俗成进行演奏。（谱例1）更何况有些作曲家的手稿写得相当潦草，笔迹不清的地方很多，音符的位置，符点的有无等判断起来相当困难，而笔误、写错的地方也多得超乎想象之上。（谱例2）这样，就在客观上为后来的乐谱校订和出版造成了一定的困难。另一方面，从编辑、校订、出版方面来看，问题就更多。一般来说，18世纪以前出版的乐谱不可靠的相当多，有的是不通过作曲家由出版商随意出版的，还有的是把别人的作品改头换面或改名换姓加以出版的，这样就难免不出现错误甚至是面目全非的东西。在19世纪浪漫主义表演观念盛行的时代，演奏界、音乐教育界和出版界对于古典音乐大都是追随名指挥家和名演奏家的解释和演奏法，乐谱也多是根据他们的校订谱来出版。例如，车尔尼（ 1791—1857）对贝多芬钢琴作品的校订就是用演奏名家的随意手法加以改动的例子。他改动的内容包括不加选择地使用踏板，把歌唱性旋律提高八度，还有随意使用颤音和装饰音，以及对节奏作某些新的规定等。（谱例3）车尔尼对巴赫的作品也作了一些改动。这样的版本是车尔尼——贝多芬或车尔尼——巴赫的乐谱版本，而不是贝多芬或巴赫的原作，这是自不待言的。二、原版乐谱与实用版乐谱上述情况随着音乐表演美学观念的演变，特别是自20世纪20年代以来有了很大的改变。音乐表演的新古典主义和原样主义的兴起，要求彻底按照作曲家的创作意图和原谱进行演奏，促进了以严肃态度和科学方法对作曲家原谱及其他乐谱进行比较研究的音乐版本学的发展，有许多音乐学家、演奏家投入了这项工作。那么，究竟什么是原版乐谱呢？一般来说，是指根据作曲家的手写乐谱出版的乐谱。然而，作曲家的手写乐谱的情况也不尽相同。有的是乐思和音乐主题，有的是作品草稿和片段，即使是手抄的完成稿，也有一稿、二稿、三稿的区别，它们之间也会有一些差别，究竟哪个是原版乐谱，就要从资料和音乐两方面做许多考证工作之后才能确定。于是，这些从事版本研究的音乐学家和演奏家把一切可能搜集到的乐谱，包括作曲家写作的原稿、素材、片断、抄稿，当时的出版乐谱以及后来陆续出版的乐谱版本都搜集到一起，加以比较、鉴别，找出最接近作曲家创作意图的原版本，并对它进行必要的校正，这样来确定原版乐谱。一般把这种版本称作评论版或学问版（Criticedition）。使用这种版本进行演奏，就可以使表演者把自己的出发点建立在符合原作的可靠基础之上。近年来西方出版的巴赫新全集、亨德尔新全集、海顿全集、莫扎特新全集、贝多芬新全集等就是经过这种程序完成的版本。（谱例4）（谱例5）而且，其中的巴赫新全集和莫扎特新全集还和注解书一起出版，有关作品的各种参考文献与原版乐谱并用，可以帮助表演者更好地研究和解释作品。但是，这种版本也有它的不足之处。例如，巴赫时代的乐谱没有速度标记，一般都是按照当时的通行速度进行演奏，况且当时也还没有发明节拍器。还有一些装饰音和基础低音，在原版乐谱上也没有注明，当时是按着约定俗成的方式来演奏的。而在现代，当这些约定俗成已不为人知的时候，对于表演者来说，仅仅依靠原版乐谱就不够了，他们显然还需要更详细、更具体一点的线索。于是在原版乐谱的基础上，补充若干标记和演奏方法的“实用版” 乐谱出现了。这些由演奏家或演奏家和音乐学家合作编辑的实用版乐谱，对于表演者，特别是对于学习演奏的音乐学生来说是非常方便的。在这方面，作曲家、钢琴家布卓尼编订的巴赫《平均律钢琴曲集》被认为是一个很好的版本，其中不仅细致地指明了力度、指法，注释了装饰音的奏法，并且还对作品的曲式、声部进行等加了注解。（谱例6）钢琴家阿劳和音乐学家霍夫曼合编校订的贝多芬《钢琴奏鸣曲集》，对演奏方法、踏板的使用以及乐句的划分等都作了注释。为了使演奏者清楚哪些标记是作者原有的，哪些是编者附加的，他们把编者附加的部分放在括号中，使人一目了然。（谱例7）钢琴家施纳贝尔花了很大的功夫整理校订了贝多芬的钢琴奏鸣曲，他搜集了每份能够得到的贝多芬手稿和初版本，然后通过比较研究为演奏者提供解释的指南。施纳贝尔的版本还对他认为是作者写错或没有注明的演奏方法，例如指法、踏板的使用等都作了标记。只是他没有表明哪些是原作者的，哪些是他加的，虽然他的版本便于学习演奏，但一般把这种版本称作评论版或学问版（Criticedition）。使用这种版本进行演奏，就可以使表演者把自己的出发点建立在符合原作的可靠基础之上。近年来西方出版的巴赫新全集、亨德尔新全集、海顿全集、莫扎特新全集、贝多芬新全集等就是经过这种程序完成的版本。（谱例4）（谱例5）而且，其中的巴赫新全集和莫扎特新 11）简字谱（谱例12）各种类型的工尺谱（谱例13）（谱例14）这些传统的中国记谱法，曾对保存和葱斯卡尼尼和瓦尔特等熟记相当多的莫扎特和贝多芬的乐谱手稿。演奏19世纪浪漫派作曲家或20世纪的现代音乐作品，同样也会遇到乐谱版本的问题。例如，关于萧邦作品的版本问题，现代萧邦权威，多届国际萧邦钢琴比赛评委副主席赫德里（ ArthurHedliey）曾说：“这里要提一提米库里（Mikuli），他的萧邦版本有一段时期曾享有好评。版本中有些地方所出现的错误音符等，是因为他无法辨别抄写者和萧邦本人的笔迹，这不禁使人怀疑他怎能代表萧邦讲话。”①据来华讲学的波兰钢琴家扬·艾凯尔说：“在世界上，也许萧邦的全集是出得最多的，大约有90多种版本，其中许多均自称为原版。”② 那么，究竟哪种版本才是原版呢？这是一个相当复杂的问题。艾凯尔说，在19世纪萧邦的两个学生曾作过出版萧邦原版的尝试，20世纪中叶波兰曾出版过帕德列夫斯基的版本，但是这也不能称作原版，因为他自己并没有做作品的编辑工作，他只是将作品收集起来交给一个出版公司，作品没出版他就去世了。还有，钢琴家杜钦斯基和出版家布罗纳斯基也曾作过出版萧邦作品原版乐谱的尝试，而且他们掌握了萧邦手稿的一半，但是他们仍没能按着我们今天的要求去做。而我们今天的要求的核心之点则是：出版作者最后的定稿。如果作者本人在一些地方犹豫不决，有所不同，以至有一种以上的写法，那么我们也应该把他们加以标示。三、中国的乐谱版本中国的乐谱版本，需要研究的问题以及需要表演者进行工作的地方恐怕更多。现在世界通用的比较科学的五线谱虽然在18世纪中叶就已经在中国的出版物中出现，然而真正得到普遍应用还是20世纪以来的事。而在此以前的二、三千年中，中国使用的主要是文字谱（谱例 11）简字谱（谱例12）各种类型的工尺谱（谱例13）（谱例14）这些传统的中国记谱法，曾对保存和传播中国古代的音乐文化起过重要的作用，然而不可回避的事实是，这些记谱法是不够科学的，它对乐谱的记录是不完善和不精确的。特别是由于年代久远，这些乐谱记录的究竟是怎样的音乐，现代人已经很难知道了。本世纪以来，我国的音乐学家和演奏家进行了艰苦细致、卓有成效的工作，对于解译我国古代乐谱作出了重要的贡献。杨荫浏对宋代姜白石歌曲的解译（谱例15）叶栋对敦煌琵琶谱的解译（谱例16）就是其中著名的例子。然而，所谓“破译”一说之所以不能被普遍接受，则是由于当时的记谱法本来就不够科学和精确，并没有完善地记录出音乐的原貌，加之鉴别现代人对古谱的解译和打谱是否符合当时记谱的原意又是一件颇为繁难的工作，要有一个相当漫长的认识和体验的过程，而且各人的见解也不尽相同，显然不可能一蹴而就，而只能是随着音乐考古和后人对古代音乐规律认识的深化而不断发展和完善。它决不会像破译密电码那样一劳永逸，那种所谓绝对正确无误的所谓“ 破译”事实上是不可能的。这就特别需要音乐表演者对已有的各种乐谱版本作出自己的鉴别和选择，有时也需要作一些学者式的研究和解译工作。而实际上这项工作也非常需要有表演者的参加，就像我国历代琴家所作的打谱工作那样。显然，这是一项具有高度创造性的工作，需要音乐表演者为之付出艰巨的努力。 …………� 三、中国的乐谱版本中国的乐谱版本，需要研究的问题以及需要表演者进行工作的地方恐怕更多。现在世界通用的比较科学的五线谱虽然在18世纪中叶就已经在中国的出版物中出现，然而真正得到普遍应用还是20世纪以来的事。而在此以前的二、三千年中，中国使用的主要是文字谱（谱例 5）拉赫玛尼诺夫：《G大调前奏曲》作品32-5 6）拉赫玛尼诺夫：《升g小调前奏曲》作品32-12 7）斯克里亚宾：《升c小调练习曲》作品2-1 8）斯克里亚宾：《升d小调练习曲〈悲怆〉》作品8-12 第四讲音乐作品的形式分析音乐是声音的艺术，它的一切艺术表现都是通过声音来进行的。因此所谓音乐解释，从它最基本的意义上说，首先是对音乐自身的解释。而音乐之所以构成为一种艺术，正是由于它有自身的结构规律和表现方式。对于音乐表演者来说，最基本的技能和修养之一，就是要通过对音乐基本理论，例如旋律学、和声学、复调、管弦乐法、作品分析等的学习，来认识和掌握音乐的结构规律和表现方式，并把它运用于对具体作品的分析和解释之中。概括讲来，音乐分析有三个基本方面，对于音乐表演者来说，都是必须很好掌握的。一、横向的形式结构分析对音乐的动机主题、乐句、分段一直到乐曲的整体结构进行分析和把握。任何乐曲都是由一个、两个或数个基本乐思发展而成的。这些乐思通常称为动机或主题，它们在音高关系、节奏乃至和声方面都有自己鲜明的特点、独特的性格和表现意义，并且构成了音乐发展的核心，无论是结构短小的歌曲和一段体的乐曲，或是结构复杂庞大的奏鸣曲曲式或套曲曲式，都是由这些短小的动机或主题发展而来。因此，音乐分析的首要任务就是要明确这些动机和主题以及它们的发展和变形。例如，贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》（作品13号）第一乐章，是一首结构比较庞大的奏鸣曲式，然而它基本上是由几个基本的动机和主题及其发展构成的。即：在引子中出现并在全曲发挥重要作用的严峻、深沉的动机（谱例1）；呈示部情绪激昂、具有强烈冲击力的主部主题（谱例2）；带有抒情性质、与主部主题形成对比的两个副部主题（谱例3）（谱例4）。正是这几个基本动机和主题的呈示、对比和发展，构成了这首奏鸣曲第一乐章音乐的整体，以及不同情感和思绪的矛盾对比和发展变化。因此，表演者对音乐作品中基本主题和动机及其发展变化的掌握在音乐分析中占有首要的地位。音乐分析中的分句法是演奏家们非常重视的一个问题。日本著名音乐教育家、指挥家，被称为“造就音乐家的教授”斋藤秀雄非常重视音乐分句法的教学，并且把它和语言学中的语法分析联系起来加以考虑。他对音乐旋律中的每一个音都从语法结构的观点加以分析，并找出它们在音乐语法中的作用，并在此基础上把所有的音联系起来，构成具有表现力的音乐整体。音乐的分句法不仅关系到形式上句逗的划分，以及语气、呼吸的处理，而且还与音乐内涵与风格的表现密切相关。例如，莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲（K331）慢板乐章的主题，在佩特斯版中用连线作了如下的句逗划分（谱例5）；而莫扎特新全集的原版乐谱中的句逗划分则是这样的（谱例6）。这两种句逗的划分是很不相同的，一种是短长格的节奏，而另一种则是长短格的节奏。前一种是浪漫主义时期的演奏处理，而后一种才是莫扎特本来的句逗划分，符合18世纪的演奏习惯和音乐风格。① 音乐解释仅仅有细部分析是不够的，它还必须有对音乐作品的整体性把握。音乐学家根据大量的音乐文献，把音乐作品的曲式结构划分为若干类型，如一部曲式、二部曲式、三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式以及混合曲式与套曲等；与此相关，还有根据音乐表现与风格特征划分的各种音乐体裁，如进行曲、摇篮曲、小夜曲、抒情曲、舞曲、幻想曲、谐谑曲等。这些音乐曲式和体裁都是在音乐发展的一定时期产生的，有些还和特定的表现内容与风格相联系。如规模较小的一部、二部或三部曲式大都与比较简单的歌曲或小型器乐曲形式相联系；各种类型的舞曲则与各个民族与地区的生活风俗与节庆活动密切相关；而奏鸣曲式的形成则是在古典主义音乐的最盛期，与强调对比与矛盾冲突的音乐表现相联系。因此，音乐表演者只有在对这些曲式的结构规律与体裁的表现特点有所了解，并且把它运用于对具体作品的分析之中，才能获得对音乐作品结构形式的全面理解和整体感受，而这正是音乐分析所要达到的基本目的。二、纵向的总谱分析第二、对音乐作品的纵向把握和总谱分析。这一点也至关重要，然而却往往为音乐表演者特别是初学者所忽视。他们常犯的毛病之一是，只注意自己的声部，以为只要把自己的声部处理好了，就可以获得好的表演效果。其实不然，一些有经验的表演艺术家常常告诫我们，音乐表演是一项集体的事业，需要相互倾听和整体配合。因此对总谱和伴奏谱的分析就是一项必不可少的作业。指挥专业自不待言，就是独唱、独奏、重唱、重奏或协奏也需要把总谱或伴奏谱拿来作综合分析。著名小提琴家斯特恩在我国讲学时特别对这一点作了强调。他说：“如果有乐队或钢琴伴奏的话，要把伴奏部分拿来一起学习，而不光是提琴部分自己，这是通常的错误。要在谱子上写上和声结构、和弦、曲式、倾向性等。这要和教师一起研究。从开始就要这么教学生，而不只是教怎样拉音符。这样就可以在音乐需要的地方把作曲家的意图完整地体现出来。”②这种总谱与伴奏谱的分析，包括旋律声部与伴奏声部间的关系，各平行声部之间的关系，作品的调性布局，多声部中和声与复调的运用以及管弦乐配器的效果等。我们在此前所说的横向的音乐分析，也应该与纵向的总谱分析结合起来进行，才能对音乐作出准确和中肯的分析。三、重视表情术语与表演指示记号对作曲家在乐谱上所写的各种表演记号和表情术语进行分析和研究。音乐表演者为求得对作品的正确解释，对于作曲家在乐谱上所写的包括速度、力度、以及表情术语等各种表演记号和术语必须予以充分的重视，并且细心地加以领会，任何一点忽略都可能造成音乐表演的不完善甚至是错误。前苏联指挥家康德拉申曾以他自己为例谈到，他从青年时代就开始指挥柴科夫斯基的《第六交响曲》，并且形成了自己的表演定势。后来，为了摆脱这种定势，他在中断了十几年之后，努力用第一次指挥这些作品的人的眼光，重新钻研柴科夫斯基的交响乐总谱。这时他惊异地发现：“柴科夫斯基的指示和标记大约有一半没有被执行。这牵涉到速度和表情变化方面以及配器上许多细节。我说没有执行，换句话说，我无法在听觉上完全不联想到别人的处理。”③这个例子说明，音乐表演者认真钻研乐谱，对作曲家的每个指示细心地加以领会是多么重要。可以说，它也是音乐表演者摆脱某些流行的演奏定势，使自己的演奏更接近作者意图的可靠保证。四、理性分析与感性体验相结合根据乐谱进行音乐分析，从表面上看似乎完全是一种理性活动，然而从心理学的观点来看，正确的音乐分析应该是以理性分析和感性体验相结合的方式来进行。这就是说，在对音乐作品进行理性分析时，应该同时感受和体验到它的音乐效果。而不应该把音乐分析只是当作一种纯理性活动，或者说是一种纸上谈兵，而这正是由于音乐表演的本质是一种感性活动的缘故。一般说来，音乐表演者在根据乐谱进行音乐分析时，是通过内心听，或是通过视奏来体验它的音乐效果的，而且通常是把这两种方式结合起来进行的。这也正如康德拉申所说：“如果研究的是不复杂的古典作品，我只凭内心听觉。既然和声清晰，织体简单，内心听觉就可以代替任何的演奏。比较复杂的音乐我宁可在钢琴上弹弹，就是弹得不好也没有关系，我就这样分析一下和声。随后，当我想象一切按原速进行时，仍旧凭内心听觉。”④歌唱家多明戈也曾谈到，他是坐在钢琴旁边一句一句地研究他所演唱的歌曲的，他也是这样学会一个又一个角色的。他说：“最初几乎是一带而过，然后逐步深入到声部中去，看看作曲家为什么要在那个时刻那样写，为什么乐句上行而不是下行，为什么这个音应该是四分音符，而这个进行又是八度。”每一位音乐表演艺术家都可能有不同的音乐分析方法，他们的习惯也可能各不相同，但是必须根据准确可靠的乐谱版本，深入细致地进行音乐分析，并且尽可能地把理性分析和感性体验结合起来，却是为大家所公认的，并且是符合音乐表演艺术规律的正确分析方法。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《新莫扎特考》，海老泽敏著，日文版第179页。 ②《艾萨克·斯特恩在中央音乐学院讲课记录》，《中央音乐学院学报》，1980年第1 期，第56-57页。 ③《指挥家的境界》，吉·康德拉申著，人民音乐出版社，1987年12月北京第1版，第 15-16页。 ④同上，第17-18页。思考题：一、通过实例具体说明音乐形式分析应从哪几个方面进行？二、选择一首西欧古典艺术歌曲或中国艺术歌曲，对它的旋律发展，曲式结构以及与钢琴伴奏的关系作出分析。三、选择一首莫扎特或贝多芬的古典钢琴奏鸣曲第一乐章，对它的音乐主题、和声进行、调性变化和曲式结构作出分析。四、在音乐分析中怎样才能真正做到理性分析和感性体验相结合？你是怎样做的？赏析曲目：指挥家卡拉扬（HerbertKarajan，1908-1989） 1）贝多芬：《第5交响曲（命运）》第1乐章 2）约翰·施特劳斯：《春之声圆舞曲》 3）约翰·施特劳斯：《无忧无虑圆舞曲》 4）莫扎特：歌剧《唐·璜》排练场面第五讲音乐作品的内涵体验前一讲论述的音乐分析，主要是通过乐谱分析所获得的对音乐形式的认识和体验，它是音乐解释的重要步骤。但是，音乐解释是否到此就完结了呢？按着某些人的美学观点，如汉斯立克，音乐解释到此已经完结。因为他们认为音乐除了运动着的乐音以外没有别的，音乐的内涵就是音乐形式本身，任何关于音乐表现的议论，都不过是自作多情，因此，进一步的内涵体验也是多此一举。对于这种形式主义的音乐美学观点我们是不赞成的。也有人说，只要从音乐本身去深入发掘，就能达到对音乐内涵的体验，而不必另外去做什么解释。这种说法虽有一定的道理，但并不全面。的确，音乐的内涵是通过音乐本身体现的，然而，当我们对音乐内涵进行体验时，却不能只从音乐本身去着眼。这其中的道理就在于音乐表现规律的特殊性。从音乐创作过程来说，作曲家把他对社会生活和人的思想感情通过音乐加以表现的时候，其中就蕴涵了作曲家对社会生活和人的思想感情的体验，体现了作曲家丰富的精神世界。然而，从音乐的表现形式来说，这些丰富的精神内涵并不能以它自身的或类似的形态显现出来，而只能以音乐的形式，通过比拟、象征或表现的方式加以体现。这样就决定了，当我们在对音乐内涵进行体验时，就要在对音乐本身进行分析的同时，还要从更广阔的视野上找到一条揭示音乐作品内涵的道路。这就是我们在这一讲里所要探讨的问题。一、音乐表演艺术家是怎样体验音乐的内涵的在进入音乐内涵体验的阐述之前，我们首先引述两位举世公认的音乐表演艺术家的言论以及音乐美学论著，看一下他（它）们是怎样理解以及如何体验音乐内涵的。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯说：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，因为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏者工作的价值在于最大限度地再现作曲家的精神。”他认为“ 演奏者应该使写下的东西复活，把生命注入其中。”卡萨尔斯本人的演奏生动地体现了他的美学思想。过去，巴赫的大提琴组曲都是作为练习曲拉的，但是卡萨尔斯通过毕生的研究和演奏，深刻地发掘出这些组曲的精神内涵和情感内容。正如他自己所说：“随着我对组曲研究的深入，在我的眼前展现出一个既是绚丽优美又是辉煌宏大的精神世界。在这一长时间的工作中，我所经受到的感情应是我一生中最纯正和最强烈的感情。”① 杰出的女高音歌唱家卡拉斯在回忆指挥家赛拉芬对她的影响时说：“他教导我，凡在音乐上所做的一切都必须有表情，真是千真万确。我学到了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并不只为自己个人成就着想，你总将为一个颤音一个音阶找到意义，而据此正确表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”② 中国古典乐论中也有许多论述音乐表演的篇章，其中如明末清初的戏曲理论家李渔《闲情偶记》“解明曲意”一段，就讲得很精彩：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”③ 上述种种言论表明，他们都是把音乐艺术作为具有深邃的精神内涵，并与人类的社会生活具有深刻联系的表现性艺术来看的。同时，对于音乐内涵的体验不仅是从音乐本身，而且还要从音乐之外的更广阔的社会生活和人文背景中去加以追寻。具体讲来，对音乐内涵的体验大致可以从以下几个方面入手。二、对作曲家的时代环境和生活道路的研究与体验纵观古今中外的作曲家，几乎毫无例外的是，他们总是或明或暗、或直接或间接地通过自己的音乐作品，抒发他们对时代生活的感受和种种以情感为核心的内心体验。有些作曲家胸怀宽广，他们的内心世界与时代风云密切相接，在作品中鲜明地体现着时代的精神和社会大潮的律动。如贝多芬，如聂耳、冼星海。也有些作曲家的生活天地比较狭小，接触范围有限，然而他们那颗敏感而善良的心却在不断地求索和探寻。在他们的作品中，往往深刻而细腻地表现出对生活的真情实感，从特有的角度透露着时代生活的气息。如舒伯特，如刘天华、华彦钧。然而，人又是复杂的，生活的道路也是不平坦的，贝多芬的早期、中期与晚期的人生体验与作品的情感内涵就有所不同，舒伯特短促一生中对生活的感受及其在作品中的反映也是多方面的。我们应该从发展的观点，全面地认识与把握作曲家与时代环境的关系及其生活道路，避免那种单线条、简单化的理解。正如对于萧邦，既不能因为他具有强烈的爱国主义思想，就把他在花前月下的抒情也当作是花丛中的大炮，也不能由于看到他置身于巴黎的上流社会，就把他充满爱国激情的慷慨悲歌也当作是多愁善感的表白。这些都需要表演者对其作出具体的分析和细心的体验。只有当表演者与作曲家真正达到心的融合，即通常所说的心心相印，才有可能在他的表演中把作曲家倾注在作品中的精神内涵与情感体验完美地揭示出来。三、对作曲家的艺术道路和创作特征的研究与体验表演者为了更好地理解和表演音乐作品，还必须深入到作曲家的艺术创作领域，把上述研究与对作曲家的艺术道路和创作特征的研究结合起来，对他所处时代环境和文化艺术背景，他所受的音乐教育，继承的音乐传统，他的艺术思想、美学观点与创作方法，他所属的音乐风格与流派，他本人的创作特征等进行具体的研究。以对在中国近现代音乐史上作出过重要贡献的两位民族音乐家刘天华和华彦钧的研究为例。刘天华是一位具有丰富文化艺术修养的音乐家，他在广泛学习民族民间音乐的同时，还比较系统地接受了西洋音乐的影响，他所走的是一条兼容中西、发展创新的艺术道路，从而使他成为一位新型的民族音乐家。在他创作的一批具有新的艺术特征的二胡作品中，比较深刻地表现了在20世纪30年代特定时代条件下的中国知识分子彷徨、苦闷和向往光明的内心世界，带有沉郁、委婉的抒情风格。而华彦钧则不同，他是生活在社会底层的民间艺人，长期的流浪生活使他不曾受规伯特，如刘天华、华彦钧。然而，人又是复杂的，生活的道路也是不平坦的，贝多芬的早期、中期与晚期的人生体验与作品的情感内涵就有所不同，舒伯特短促一生中对生活的感受及其在作品中的反映也是多方面的。我们应该从发展的观点，全面地认识与把握作曲家与时代环境的关系及其生活道路，避免那种单线条、简单化的理解。正如对于萧邦，既不能因为他具有强烈的爱国主义思想，就把他在花前月下的抒情也当作是花丛中的大炮，也不能由于看到他置身于巴黎的上流社会，就把他充满爱国激情的慷慨悲歌也当作是多愁善感的表白。这些都需要表演者对其作出具体的分析和细心的体验。只有当表演者与作曲家真正达到心的融合，即通常所说的心心相印，才有可能在他的表演中把作曲家倾注在作品中的精神内涵与情感体验完美地揭示出来。三、对作曲家的艺术道路和创作特征的研究与体验表演者为了更好地理解和表演音乐作品，还必须深入到作曲家的艺术创作领域，把上述研究与对作曲家的艺术道路和创作特征的研究结合起来，对他所处时代环境和文化艺术背景，他所受的音乐教育，继承的音乐传统，他的艺术思想、美学观点与创作方法，他所属的音乐风格与流派，他本人的创作特征等进行具体的研究。以对在中国近现代音乐史上作出过重要贡献的两位民族音乐家刘天华和华彦钧的研究为例。刘天华是一位具有丰富文化艺术修养的音乐家，他在广泛学习民族民间音乐的同时，还比较系统地接受了西洋音乐的影响，他所走的是一条兼容中西、发展创新的艺术道路，从而使他成为一位新型的民族音乐家。在他创作的一批具有新的艺术特征的二胡作品中，比较深刻地表现了在20世纪30年代特定时代条件下的中国知识分子彷徨、苦闷和向往光明的内心世界，带有沉郁、委婉的抒情风格。而华彦钧则不同，他是生活在社会底层的民间艺人，长期的流浪生活使他不曾受过现代的音乐教育和文化洗礼，他是在偏野乡村的民间音乐的熏陶下成长起来的民间音乐家。他的作品表现了一个饱经沧桑、历尽风雨的流浪艺人的人生体验，带有浓重、质朴的民间风格和耿直、遒劲合的范畴；4）性格与气质，属人的感性特征范畴。音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化、升华了的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。正如作曲家圣—桑所说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达四、对一部音乐作品内涵的具体研究与体验前两项研究是关于作曲家总的、前提性的研究，如果没有这些研究，就会使具体作品的研究陷入就事论事而不得要领。但是对于音乐表演者来说，这些研究最终还是要落实到对具体作品内涵的分析和体验上。这就要求表演者要尽可能详细地搜集和了解所要演奏作品的各种情况和资料，包括写作年代、环境与动机，作曲家的创作札记、标题、题解、歌词与剧本，作品与当时的社会生活与事件的关系、作曲家个人生活境遇以及与其它文学艺术的关系，作品的体裁与风格，作品问世以来的评价、解释以及演出情况等等，以达到对作品内涵的各种线索与契机的充分把握，并在此基础上进行综合研究、融会贯通。通常所说的音乐是情感的艺术，这的确可以概括音乐最基本的内涵。然而，实际上音乐的内涵要更广阔、更丰富、更深邃、更含蓄，它可能是具有明确社会内涵的情感，也可能是比较模糊朦胧的情绪状态，它可能是某种形象与动态的表现，也可能是某种意境与氛围的描绘，它可能通过音乐逻辑表现某种哲理，也可能通过富于个性的音乐动机的巧妙变化作某种形式美的玩味，如此等等。概括起来，音乐的精神内涵，即音乐所要表达的内容，以人的感情表现为核心，从类型上可以划分为：1）情感—情绪—情态，属纯粹情感范畴；2）情思— 情意—思想，属感情与思想相结合的范畴；3）情境—形象—意境，属感情与客体形象相结合的范畴；4）性格与气质，属人的感性特征范畴。音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化、升华了的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。正如作曲家圣—桑所说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状态。”④因此，需要充分发挥表演者的想象，从音乐与社会生活、与作曲家的心理体验以及与各种文学艺术的广泛联系与形象类比中，获得对音乐内涵的体验。当然，这种想象不应导致漫无边际、脱离音乐自身表现规律的错误方向，而要与对音乐形式的分析紧密相连，使二者水乳交融地结合起来。五、标题音乐和无标题音乐关于音乐内涵体验还有一点必须提到，那就是关于标题音乐与无标题音乐内涵的区别以及不同的解释方法问题。对此，人们有种种不同的看法。在我看来，有两种倾向需要提起注意。一种是否定无标题音乐的内涵，认为它是一种纯形式的音乐。显然，这是一种形式主义的美学观点，是我们所不能同意的。另一种倾向则是否认无标题音乐与标题音乐的区别，企图都按照标题音乐的模式来解释音乐的内涵。这种观点也是值得商榷的，因为无标题音乐，即所谓纯音乐，虽然没有“纯”到无内涵，但是它和标题音乐在创作方法和表现形式上还是有所区别的。一般来说，无标题音乐比较讲究形式的规范和均衡，更注意情感、思绪、氛围和性格的表现，没有或很少形象性与情节性的构思。而标题音乐一般则是遵循着某种标题性甸表现为核心，从类型上可以划分为：1）情感—情绪—情态，属纯粹情感范畴；2）情思— 情意—思想，属感情与思想相结合的范畴；3）情境—形象—意境，属感情与客体形象相结合的范畴；4）性格与气质，属人的感性特征范畴。音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化、升华了的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。正如作曲家圣—桑所说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状态。”④因此，需要充分发挥表演者的想象，从音乐与社会生活、与作曲家的心理体验以及与各种文学艺术的广泛联系与形象类比中，获得对音乐内涵的体验。当然，这种想象不应导致漫无边际、脱离音乐自身表现规律的错误方向，而要与对音乐形式的分析紧密相连，使二者水乳交融地结合起来。五、标题音乐和无标题音乐关于音乐内涵体验还有一点必须提到，那就是关于标题音乐与无标题音乐内涵的区别以及不同的解释方法问题。对此，人们有种种不同的看法。在我看来，有两种倾向需要提起注意。一种是否定无标题音乐的内涵，认为它是一种纯形式的音乐。显然，这是一种形式主义的美学观点，是我们所不能同意的。另一种倾向则是否认无标题音乐与标题音乐的区别，企图都按照标题音乐的模式来解释音乐的内涵。这种观点也是值得商榷的，因为无标题音乐，即所谓纯音乐，虽然没有“纯”到无内涵，但是它和标题音乐在创作方法和表现形式上还是有所区别的。一般来说，无标题音乐比较讲究形式的规范和均衡，更注意情感、思绪、氛围和性格的表现，没有或很少形象性与情节性的构思。而标题音乐一般则是遵循着某种标题性的构思，它的情感内涵比较明确和具体，往往和认识性的内涵相联系，有时还伴随着形象性和情节性的表现，表现形式和手法也自由灵活得多。这样就决定了这两种音乐解释方法的不同。一般说来，对标题音乐是循着标题的指引，做比较具体和定向性的解释，当然这种解释也必须符合音乐自身的规律。而无标题音乐则更多的是做比较概括的情绪、氛围和性格的解释，当然也并不完全排除某些形象与意境的联想。同时还必须注意到的是，由于历史的以及作曲家个人的原因，标题音乐与无标题音乐之间的界限并不总是那么明确，往往存在着相互交错的复杂情况，这就需要表演者结合作品做具体深入的分析，不能一概而论。上述几个方面的分析与研究，所要达到的最终目的是对音乐内涵的深刻而细微的体验。对于表演者来说，这是使自己的表演具有生命力和说服力并能打动听众心灵的关键所在，同时也是难度较大、歧义较多的一项工作，要求音乐表演者不仅要有专业的知识技能和文化艺术修养，而且首先要有丰富的人生阅历和深刻而敏锐的观察和认识生活的能力。只有这样才能更好地领会与体验音乐作品的内涵。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《卡扎斯与巴赫》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1979年第4-5期合刊，第78-94页。 ②《卡拉斯的歌唱》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1979年第4-5期，第 109页。 ③《中国古代音乐论选辑》，文化部艺术研究院音乐研究所编，第345页。 ④《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，何乾三选编，第152页。思考题：一、你怎样理解音乐的内涵？二、请你通过一部你所演唱或演奏的作品，谈谈你是怎样获得对音乐内涵的理解和体验的？三、你怎样理解标题音乐和无标题音乐的不同，并举例加以说明。赏析曲目：三大男高音：帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯罗马音乐会 1）多明戈：普契尼歌剧《托斯卡》选曲“星光暗淡” 2）帕瓦罗蒂：普契尼歌剧《图兰多特》选曲“今夜无人安睡” 3）三人联唱：伯恩斯坦音乐剧《西区故事》选曲“玛丽亚” 4）三人联唱：同上“今夜” 5）三人联唱：“太阳之国” 6）三人联唱：“天使琳达” 7）三人联唱：“回忆” 8）三人联唱：俄罗斯歌曲“黑眼睛” 9）三人联唱：“小路” 10）三人联唱：“玫瑰色的人生” 11）三人联唱：“黎明” 12）三人联唱：“维也纳、维也纳” 13）三人联唱：“虞美人”（一种植物） 14）三人联唱：“我的太阳” 二、音乐风格是音乐作品总的艺术特色首先，音乐作品的风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁，以及富于独创性的表现方式体现出来的，同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关，它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。表演者对音乐作品风格的把握，就是对这种总的艺术特色的把握。音乐表演者在研究音乐作品的风格时，首先遇到的就是对创作该作品的作曲家的个人风格的理解问题。马克思曾说：“风格就是人。”音乐作品的风格实际上是作曲家个人风格的体现，并为作曲家的创作个性和独特的艺术表现所决定。它是在长期的创作实践中自然形成的，是作曲家的独特性在他的一系列作品中反复出现并形成为相对稳定的特征的表现。成熟的作曲家的个人风格都是独具特色，彼葱，把忠实再现音乐作品的原貌，追求音乐表演风格的纯正性，作为最重要的美学原则加以强调。它促进了整个音乐界对音乐风格史的研究，并且开创了音乐表演的一代新风，影响所及，遍布整个世界乐坛。日本音乐家柴田龙一曾在一篇文章中介绍了20世纪80年代他在法国的见闻：“最近，在法国受过长期教育并体验到其成果的钢琴家中间，总可以听到风格感或具有风格感一类的话。风格感这个词在许多场合几乎成了评价那些一时成为话题的钢琴家能力的尺度。”①这种情况并不仅仅是在法国，而且已经成为世界各国有识之士公认的音乐表演原则。美国著名音乐评论家多纳尔·赫纳汉就曾指出：“有的演奏家不顾巴赫所写的而一定要使他现代化，他们和他们的听众应该随时意识到也许在某些方面会有所得（音响的突出、丰富等），但所失则是严重的。音乐，如果割裂其历史渊源，不可避免要丧失其社会的和明确的音乐意义。”② 音乐表演中的风格把握受到如此高度的重视，当然也是我们无论如何不应忽略，而且必须加以认真研究的问题。。作曲家的思想和艺术倾向无不是特定时代的产物，作曲家的创作风格总是受到时代风格的制约。同时它又与流派的风格紧密相连。在欧洲音乐史上出现的罗马式、歌特式、文艺复兴式、巴洛克式（包括洛可可式）以及古典派、浪漫派、印象派、表现派直至现代各种音乐流派，无不是在一定的时代里，通过一些在思想倾向、艺术特征、创作方法和美学趣味等方面相近的作曲家在创作上的共同特征所形成的。同时，作曲家的创作风格又是在一定的民族风格的土壤中形成的，或多或少、或浓或淡地濡染着民族音乐的特色。德国音乐的理智、严谨，法国音乐的典雅、华美，俄国音乐的深沉、豪放，意大利音乐的热情、明丽，以及他们在表现形式方面的不同特征，无不在这些国度作曲家的创作风格上打下烙印。因此，对于音乐表演者来说，在研究与领会某一作曲家作品的艺术风格时，还必须把眼界放大，同时研究他们所属的时代、民族以及流派的音乐风格，在发现其间共同点的同时，又能注重其特色，这样就可以比较全面而准确地把握音乐作品的风格，从而为在自己的表演中鲜明地体现这种风格打下基础。四、音乐表演中的风格表现音乐表演者对作曲家及其作品风格的把握，当然不能只停留在理解和体验的阶段上，更重要的是，还必须在这个基础上寻找适合表现这种风格的方法和技巧，并通过自己的表演实践把它完美地表现出来。为此，20世纪的许多音乐表演艺术家作出了艰苦而卓有成效的努力。他们对过去时代的音乐三、时代风格、民族风格与流派风格与此同时，作曲家及其作品的艺术风格还与时代风格、民族风格以及流派风格密切相关取得了举世瞩目的成就，生动地再现了这些作曲家各具特色的音响世界，被称之为音乐表演艺术的一场革命。例如对巴赫的表演，有的音乐学家作了这样的概括：“那就是使用巴赫时代的乐器——如果是声乐则使用巴赫时代的发声法和唱法——来再现巴赫的音乐。”并且具体地指出这种表演的要点是：比起旋律的歌唱来，更重视节奏的生命力；作为基础的不是中声部膨胀的音响，而是外声部清晰透明的音响；不是用自由节奏，而是用节拍内的重音来加强表现力；避免长的连线，采用短的分句法等。③以风格纯正著称的钢琴家吉塞金在谈演奏巴赫古钢琴音乐时强调指出：巴赫甚至在热情奔放地演奏时也不是一个浪漫主义者。……在速度上也不要夸张，尤其是放慢。应当记住，古代键盘乐器的声音是短促而且不延长的；所以必须挑选普通的自然的速度来弹；在弹柔板时，速度取决于巴赫钢琴音乐那种始终从容不迫的、往往甚至是舞蹈的性质；而在弹急板时，速度取决于必须一切弹得清清楚楚。我再强调一遍：要弹得朴实、自然。”④ 同样是通过表演再现过去时代的音乐风格，但是在具体作法上还是很不相同的。原样主义的音乐表演，大量表演的是欧洲文艺复兴、巴洛克和古典乐派的音乐，他们使用复制的过去时代的乐器和乐队编制，并且严格地按照当时的表演习惯和演奏方法，力图彻底地再现过去时代的音乐音响和风格。阿诺库尔领导的维也纳古乐合奏团和霍格伍德领导的伦敦古乐合奏团就是这种原样主义音乐表演的杰出代表。另一种作法是仍然使用现代乐器，不过在演奏精神以及方法上着力再现古代音乐的风格。正如著名小提琴家亚普·施罗德所说：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克时代的乐器，但他们全都应该领会音乐的精神，并且用手头的乐器，现代琴和现代弓，来表达这种精神。”而这正是音乐演奏中风格把握的关键，也是现代大多数演奏家所面临的问题。阿劳曾就巴赫的钢琴演奏风格谈到：“我听了万达·兰多斯卡演奏之后，就放弃了在尔第、维瓦尔第、巴赫、莫扎特等作曲家作品风格的研究和表演，的声音。巴赫必须沐浴在崇高的光辉里。相反，我们听得最多的通常是在钢琴上的缝纫机式的演奏。不过用钢琴弹也可以做到尽善尽美的。埃德温·费舍就是一个伟大的例子。”⑤ 当然，风格把握决不仅仅是指对欧洲文艺复兴和巴洛克等古代音乐的表演，而是指对所有音乐作品的表演，无论是对古典派、浪漫派、印象派或现代派，以及不同国家和民族音乐的表演，都有一个风格把握的问题。即使是对同一作曲家不同时期和不同类型的作品，也应在表演风格上有所区别。正如有的钢琴家所指出的，演奏萧邦的作品如果把他的叙事曲的安静段落用夜曲的风格来演奏，那就会失掉叙事曲所特有的叙事的风格；而如果把玛祖卡紧凑而富于特性的节奏演奏成整齐单一的节奏，并且把速度放慢，那就可能变成旋转华丽的圆舞曲的风格。⑥ 总之，对音乐作品的风格把握和表现，其核心是纯正性，即按照音乐作品的原有风格进行演奏，而不是任凭表演者的随心所欲，把什么作品都演奏成一个味道，一种样式。风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以它们各自独具的艺术特色和美的魅力永世流芳。记得1978年我国改革开放之初，一些外国音乐家来华参观访问，对我国音乐学生的主要批评意见就是风格把握方面不够纯正，认为我国学生对西方音乐缺乏理解，说他们“听到的东西有那么多的橘子酱”，“贝多芬听起来和萧邦完全一样”。所幸的是，这个问题已经引起我国音乐教育界的重视，经过多年的努力，过去那种“橘子酱”的情况已经有了很大的改变。当然，我们也应清醒地看到，我们在音乐表演实践上对风格的追求还处于开始阶段，还有相当一部分音乐表演者对这个问题缺乏应有的认识，而从表演理论上对各个时代、流派和作曲家的音乐风格，还有对我国音乐作品的民族风格和艺术特色的认真研究也显不足，因此，在音乐表演艺术的各种问题中，或许在风格的把握方面需要我们作出更大的努力。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《演奏解释的一种观念》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1984年第4-5期合刊，第45页。 ②《一个评论家对批评的答复》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1981年第2 期，第42页。 ③《J·S·巴赫》，仪山雅著，日文版，第184-186页。 ④《论钢琴艺术》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1978年第3期，第29页。 ⑤《七十五岁的钢琴家克劳迪奥·阿劳的谈话》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1978年第3期，第72页。 ⑥《钢琴家的演奏风格》，Ρ·库帕著，日译本，第94页。思考题： 1）音乐表演风格把握的重要意义是什么？ 2）应该从哪几个方面把握音乐作品的风格？ 3）通过实例，说明你在音乐表演中是怎样把握音乐作品的风格的？赏析曲目：大提琴家马友友（1955—） 1）舒伯特：a小调奏鸣曲作品821 2）柴科夫斯基：洛可可主题变奏曲作品33 第七讲现代音乐美学理论对音乐表演的一些启示现代音乐美学的研究对音乐表演给予了极大的关注，并且用新的观念和方法来看待音乐表演，从而为音乐表演美学理论增添了新的内容，并对音乐表演实践的发展具有重大意义。一、怎样看待音乐表演对于这个问题，以茵格尔顿（RomanIngarden,1893-1970）为代表的现象学音乐美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充和丰富起来的。而以伽达默尔（ H.G.Gadamer,1900-）为代表的现代释义学则提出，解释者要具有自己的视界。包括音乐表演在内的音乐解释，一方面要追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义作出解释，另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品作出新的解释，达到历史视界与现实视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种赋有创造性使命的艺术，它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和体验的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在新时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义作出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的定位对音乐表演的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。二、怎样看待音乐原作从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的，没有乐谱，除了作曲家本人之外，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。第二、明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的原作？其中包括怎样看待作曲家的创作构思？应该指出，现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象（即音乐作品）在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而以克莱茨施玛尔（ A.H.Kretzschmar,1848-1924）为代表的历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不管表演者或欣赏者们是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中，对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施（E·D·Hirsh）的批评。在赫施看来，要正确的解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图相一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析，将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求，即 “历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位以来，演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品作出比较机械和概念化的解释，显然这是必须加以改进的。然而，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。三、音乐表演者创造性的体现现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规定了方向。那就是，音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性对象进行意义的填充和丰富，并由此体现音乐表演的创造性，这已如前述。而从释义学的观点来看，音乐表演的创造性则主要体现在两个方面。一是历史释义学所提出的对音乐作品意义的还原和重建，要求表演者努力回到作品产生的历史时代，从对与音乐作品相关的历史背景和作曲家创作意图的追寻中，实现对音乐作品的历史意义的还原和重建，这也在一定程度上体现出表演者的创造性。但问题在于，历史释义学只把这种创造性局限于对历史的追寻和再现，忽略了表演者所处的时代精神和美学观念，特别是忽略了表演者作为实践主体的创造性。因此，从现代释义学的观点来看，音乐表演的创造性更主要地是体现在解释者在现实视界中的创造，即音乐表演者要站在现实视界的立场上，运用当代的审美观和艺术理念，对音乐作品作出新的理解和解释，使音乐作品通过当代的表演解释焕发出新的光彩。现代释义学对现实视界的强调，为音乐表演创造性的发挥开辟出没有止境的广阔前景。肯定当代人对音乐作品的新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演中更大限度地融入当代人的理解和感受，赋予音乐作品以新的时代感。现代释义学提出的“视界融合 ”为音乐表演的创造性注入了新的内涵。视界融合，既不同于历史释义学，仅仅是历史的重建和还原，也不是只有现实视界、脱离原作去进行随意的解释和处理，而是把历史视界和现实视界融合起来，并在二者融合的基础上，达到新的理解，创造一个新的视界。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现实的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的体现。思考题：一、简述现代音乐美学是怎样看待音乐表演的？二、简述现代音乐美学是怎样看待音乐原作的？三、简述现代音乐美学是怎样看待音乐表演创造的？名演赏析：小泽征尔（OzawaSeiji，1935—，日本指挥家）音乐生活与指挥片断影片《小泽征尔》（选录）第八讲音乐表演心理之一 —情感与理智音乐表演和人类的任何创造行为一样，都是以创造主体的心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。音乐表演是由多种心理要素构成的综合心理活动，牵涉到认知、记忆、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面，同时由于它的再创造性质，又使它具有与音乐创作和欣赏心理很不相同的一些特点。这里，我们拟从心理学与美学相结合的角度，着重论述与音乐表演创造关系更为密切的几个心理学问题。它们是：音乐表演中的情感与理智，音乐表演中的想象与直觉，音乐表演中的临场心理。一、音乐表演中的情感音乐表演中的情感与理智所要研究的问题是，音乐表演是否需要投情，即音乐表演者在进行音乐表演时是否需要投入自己的真实情感，并且把这种情感与音乐作品中的情感内涵融为一体，音乐表现悲则表演者也悲，音乐表现喜则表演者也喜。还有，音乐表演中的情感与理智的关系是怎样的，即音乐表演中的投情是否需要理智的控制。上述不仅是音乐表演，而且也是各种表演艺术所存在的共同问题。特别是在戏剧表演中，长期存在着所谓体验派与表现派两种主张，并因此形成不同的表演体系。①在音乐表演中，实际上也存在着类似的两种表演主张。例如，德国音乐家C·P·E·巴赫说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人；他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……。”②而另一位意大利音乐家布卓尼却主张：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动——否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”③美国《纽约时报》音乐专栏评论家C·勋伯格把音乐表演中的这种不同概括为“激情派”与“形式派”，他在《音乐中感情同理智的大辩论》一文中说：“形式派鄙视任何性格外向的音乐表现，或任何一种考虑到听众反应的内在的演出价值。‘形式派’比较新，而且比‘激情派’更严谨。他们受过不同的训练，这种训练强调形式和分析，赞成申克的理论④，忠实于乐谱的每一细节，即作曲家的‘信息’。他们倾向于只相信谱子，印出来的音符。‘激情派’对形成作曲家本身的一切——他所受的影响，生活中感情上关键的转变，他的时代背景等——都非常感兴趣；而‘形式派’往往只对乐谱有兴趣，把注意力像激光似地集中投入构成乐谱的各种因素之内，而不理会其它任何别的东西。”⑤ 音乐表演中这两种不同的主张，虽然各有道理，互有所长，而且他们之间如果能相互吸收、有所综合，那样会非常有利于音乐表演艺术的发展。但是，从总体上以及从表演心理学的角度说，笔者是比较倾向于投情的主张的。首先，音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴涵着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。其次，从音乐表演心理来说，为完成这一艺术使命，仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的，只有投情，即表演者把自己的真实情感投入到音乐表演中去，才可能真实、生动地传达和再现音乐中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。形式派的音乐表演虽然具有声音纯净、考究，结构严谨等优点，然而由于其中没有或较少情感的投入，往往给人以冷漠、单调与无动于衷的印象。二、怎样作到音乐表演中的投情那么，怎样才能作到音乐表演中的投情呢？在笔者看来，首先是表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。指挥家小泽征尔曾形象地比喻说：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说，只须要掌握红、黄、绿三种颜色，对于我来讲却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的、或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作出判断，这就是我的专业。”⑥歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥 ·赛拉芬对她的影响曾说：“他教导我，凡在音乐上所作的一切都必须有表情，这是千真万确，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并只为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”⑦ 中国传统音乐美学也非常重视音乐表演中的投情，并且要求这种投情必须建立在解明曲意、即充分理解乐曲情感内涵的基础之上。戏曲理论家李渔在他所著的《闲情偶记》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然消魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”⑧清人徐大椿在其所著《乐府传声》中也曾指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。……而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。 ”⑨ 深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演中投情的基础，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真实情感，那还不可能作到真正的投情。很难设想，音乐表演者在表演过程中无动于衷、冷若冰霜，仅靠表演设计就能真实而生动地传达出音乐中的情感内涵，并且打动听众的心灵。然而，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感，但是它与表演者自身平素的情感还是有所不同的。人们平素的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无需有意的调度。而在音乐表演以及其它艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样，音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，作到呼之即出，挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。三、理智在音乐表演中的作用还有，音乐表演中投入情感是否需要有理智的控制？投情和理智的关系又是怎样的呢？当代奥地利著名钢琴家巴杜拉—斯科达结合他自己的表演体会，对于这个问题作了这样的回答。他说：“二者听来似乎矛盾，但理想的解释应满足这两方面的条件。一个人可以全神贯注地投入演奏，但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能，否则感情会溢出理智所设置的堤岸，使演奏不够标准。”⑩对于巴杜拉—斯科达的这个论点我们是赞同的。理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种情感内容的表现，但是又必须用理性来控制这种情感，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何一方的过分偏离，都会造成或使音乐表演中的激情失去控制，一发而不可收，或使音乐表演失去热情，给人以冷漠和无动于衷的感觉。虽然由于表演者的美学观点与个性的不同，他们在这两种看似矛盾的心理因素之间可能偏向于某一方面，或以热情见长，或以理智取胜，然而情感与理智这两种心理因素的某种程度的结合，对于任何音乐表演者来说都是必不可少的。 …………………………………………………………………………… 注释： ①戏剧表演中体验派与表演派争论的焦点是：演员在表演中是否需要真的投入自己的真实情感并与戏剧人物的情感融为一体。主张需要的是体验派，主张不需要的是表现派。体验派的代表可以举出19世纪下半叶英国演员亨利·欧文，意大利演员萨尔维尼和苏俄戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，表演派的代表首推18世纪启蒙思想家狄德罗以及戏剧演员哥格兰和德国戏剧家布莱希特。 ②《论键盘乐器演奏的真正艺术》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第 4、5期合刊，第117页。 ③《音乐新美学概略》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第4、5期合刊，第117页。 ④一种关于音乐分析的理论，由奥地利音乐理论家亨利克·申克首创。 ⑤《音乐中感情同理智的大辩论》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1980年第 1期，第23-24页。 ⑥《现代国际乐坛》，李耀伦编译，第67-68页。 ⑦《卡拉斯的歌唱》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1979年第4、5期合刊，第109页。 ⑧《中国古代乐论选辑》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社， 1981年5月第1版，第345页。 ⑨同上，第426页。 ⑩《论钢琴的音乐解释》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第4、5期合刊，第117页。思考题： 1）你认为音乐表演需要投情吗？ 2）理智在音乐表演中起什么作用？ 3）在音乐表演中怎样才能作到情感和理智的协调和统一？名演赏析：帕尔曼（ItzhakPerlmann,1945—，美国小提琴演奏家）演奏 1）萧邦《#c小调夜曲》（米尔斯坦改编） 2）法雅《西班牙舞曲》（克莱斯勒改编） 3）普洛赫《巴尔·谢姆》（夏西迪教徒生活的三幅画面） 4）维尼亚夫斯基《a小调随想曲》 5）柴科夫斯基《如歌的行板》 6）巴齐尼回旋曲《妖精之舞》第九讲音乐表演心理之二 —直觉与想象一、音乐表演中的直觉直觉是音乐表演中的重要心理要素。所谓直觉，即直接感觉，从心理学说，是指不依靠语言概念作中介，敏感地、直接地领会与体验音乐的能力。有时，人们也把这种直觉统称作音乐感。下面，我们首先根据一些著名音乐表演艺术家的实际体验，对音乐表演中的直觉作一些描述。大提琴家卡萨尔斯曾说：“据我所见，直接感觉是，而且永远是作曲和表演的决定因素，而理解力和技术也起着重要的作用。……然而，直接感觉才是创作的决定性的因素。真正赋予音乐以生命力的是音乐的本能。”① 小提琴家梅纽因在谈他自己的演奏经历时曾这样说过：“假如你听一下我早期的录音，你会感到演奏得还不错，可是你也会感到它们出自一个很有才能的孩子的直觉技巧，在那个时候，我知道演奏得很美是什么感觉。这种感觉是很必要的，因为后来它可以使我在更高水平上，更有意识地重新提炼我的技巧。”② 卡萨尔斯和梅纽因的谈话为我们指明了，直觉在音乐表演中的作用以及它自身的发展，那么，这种音乐直觉具有一些什么特点，它与音乐表演中的其它心理因素的关系又是怎样的呢？下面将要引用的钢琴家巴杜拉—斯科达的论述，或许会给我们一些启发。他说：“虽然总的说来，忠于某一特定作品和完整的风格非常必要，但与之俱来的，则会有过于注重理性的危险。过分理性的方法阻碍通向无意识的道路，通向这个一切音乐演奏的根基所在的大地。因为艺术毕竟只能凭直觉去掌握。”他还说：“理性必须支持直觉，而且还往往指引它；理性进行组织、分类和分析。但这些经由理性分离了的分子只有通过感情和直觉的长期锤炼，才能凝铸成一个生气勃勃的统一体。在全部历史中，音乐那有生命的气息是伟大人物抓住旋律、紧张和松弛、扩展和压缩的本能。这就是为什么每一位音乐家的内心里多少总有一点即兴性质的缘故。理论研究和在乐器上练习一样，只是一种准备——一种必要的准备。但艺术感受则全靠充满在演奏中的生命力。”③ 巴杜拉—斯科达在这段话中明确指出：艺术毕竟只能凭直觉去掌握，以及把直觉归结为一种“无意识”，也即表演者“抓住旋律、紧张和松弛、扩展和压缩的本能”。这对于我们进一步认识直觉的性质提供了依据，那就是直觉虽然表现为一种“无意识”的本能，但是其中却渗透着理性的因素，是受理性的支持和指引的，只不过这些理性因素已经不留痕迹地完全融合在直觉之中了。这样，我们就可以根据上述几位表演艺术家的论述，对音乐表演中的直觉作出如下的概括：第一、直觉是音乐表演的一种重要的心理能力。这是一种凭藉感觉对处于不断变化中的音乐运动形态的直接把握能力，也可以说是运用内心听觉，在头脑中形成音响运动的能力。有了这种心理能力，就能够凭着对音乐的直觉，而不依靠语言概念作中介，直接把握音乐的运动形态以及它的风格和特色，体会到美的演奏是怎样的一种感觉。第二、这种知觉能力虽然有时被称为“本能”或“无意识”，但它并不完全是一种天赋能力，而是在遗传基因的基础上，以后天的培养为主要动因而发展起来的。如果没有后天的努力和培养，是不可能获得音乐的直觉能力的。而且这种直觉能力有初级阶段和高级阶段之分。初级的直觉能力可以说主要是在天资的基础上，凭籍感性的熏陶获得的，幼儿、少年时期的音乐直觉能力就是这样的。这也就是为什么在诸多的艺术中，只有音乐和其它少数几种艺术在幼儿、少年时代就能充分显示其才华的原因。而直觉能力达到成熟的高级阶段，则是在理性因素的支持和指引下，在深刻的人生体验和广博的文化艺术修养的基础上形成的，这时的音乐直觉中已经更多地融会与积淀着理性的因素。当然即使如此，也并没有从根本上改变音乐直觉的感性特征。音乐直觉中的理性，实际上是作为深层心理存在于潜意识之中，而对音乐表演发生直接作用的仍是音乐直觉，因为只有它才能使音乐表演者直接把握音乐跳动的脉搏，赋予音乐表演以真正的生命力。第三、对于音乐表演中的直觉能力，我们既不能无视它的存在，简单地加以否定，也不能把它神秘化，坐等它的到来。我们所应采取的唯一正确态度是：在音乐表演实践过程中有意识地培养、锻炼和不断发展对音乐的直觉能力。特别要注意严格正确的基本技术技巧和视唱听音的训练，以及纯正的音乐审美鉴赏和风格感的培养。久而久之，这种音乐直觉能力就会逐步发展起来，并且随着全面修养的提高，不断由初级阶段向高级阶段发展。二、音乐表演中的想象想象是贯穿在音乐表演过程中的另一种心理要素，表演者对音乐作品的情感的体验和意境的领会，都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现，都是通过声音与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的，而想象就是使这些关系得以实现的中介桥梁。表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感、形象与意境也就越鲜明。也正因为如此，中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度的重视。中国古籍《列子·汤问》中记载着一则音乐故事：“伯牙善鼓琴，锺子期善听。伯牙鼓琴志在登高山，锺子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，锺子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，锺子期必得之。”④这则故事生动地说明了想象在音乐中的作用，它所讲的既是音乐欣赏中的想象，也是音乐表演中的想象而且首先是音乐表演中的想象。明人徐上瀛在其所著《溪山琴况》中提出：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”，他要求表演者应“远以神行”，即运用想象去追寻乐曲的情感与意境。中国当代的一些杰出民族器乐演奏家继承并发扬了我国表演美学的优秀传统，在他们的演奏中充分发挥想象的作用，使他们演奏的乐曲有声有色，生动感人。二胡演奏家闵惠芬首演二胡协奏曲《长城随想》，受到广泛好评。她在一篇谈演奏体会的文章中说：“把技巧溶汇在音乐表现力中，其关键在于联想，这个联想包括对场面环境的想象，也包括对作品所特有的精神气质和内在情感的领悟刻画。通过演奏者丰富的联想，才能将感受到的东西升华为各种感情，从而转化到手上，运用娴熟的技术技巧，使乐器发出充满活力的音符。”⑤ 一些著名的音乐表演艺术家，即使是对于被认为是纯音乐的无标题器乐作品，也总是在丰富的人生体验的基础上，通过想象来深刻揭示其情感与诗意的内涵，从而把这些音乐演奏得生动感人，并引起听众的强烈共鸣。著名的法国钢琴家柯托对于浪漫派的音乐，有他独具一格的解释，显示出他无与伦比的敏锐的洞察力和想象力。他为萧邦的24首前奏曲的每一首都加了标题性的解释，当我们对照他的标题解释来欣赏这些乐曲的时候，的确感觉到很难找到更确切的语言来表达自己的感受。柯托正是以他对萧邦的深刻研究和丰富而敏锐的想象力，把萧邦音乐的内在含义揭示出来的。特别是第6首“怀念不幸的祖国”，第7首“记忆中，洋溢着芳香的欢乐的回忆”，第8首“雪在降，风在吼，暴风雨在狂啸，可我心中有更中国古籍《列子·汤问》中记载着一则音乐故事：“伯牙善鼓琴，锺子期善听。伯牙鼓琴志在登高山，锺子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，锺子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，锺子期必得之。”④这则故事生动地说明了想象在音乐中的作用，则可能有不同的想象。例如，第15首，由于这首乐曲有类似于雨滴的音型贯穿全曲，并且有传说这首乐曲是萧邦住在一座海岛修道院时，倾听屋檐下雨滴声时写作的，因此许多人把这首前奏曲称作“雨滴”。又如第24首，柯托的解释是“血、情欲的地狱、死”，虽然这种解释在悲剧性方面与原作相符，但是许多演奏家更倾向于把这首前奏曲解释为萧邦对祖国的沦亡所感到的悲愤和悼念的情绪。音乐表演中的想象，是以对音乐作品的深刻研究和领会为基础的，这种研究和领会可能包含着与音乐作品和作曲家一切有关的方面。有些是背景的，例如与作品创作有关的作曲家的生活经历、创作意图、创作札记、说明文字等，这些都可能为表演者的想象提供某种依据和契机。然而，这一切都只不过是背景和参考，它们还都必须具体地体现为表演者对音乐音响运动形态与其表现对象——情感的、形象的、意境的以及哲理逻辑的之间的对应关系的领悟和想象，这才是音乐表演中想象的根本要旨。这种想象越灵敏、越丰富，对音乐内涵的表现就会越准确、越深刻，而听众从音乐表演中获得的情感、形象与意境的感受也就越鲜明、越具体。音乐表演中的想象是和情感与情绪的体验密切结合在一起的，甚至可以说音乐表演中的想象主要还不在于对具体形象的联想，而在于通过这种想象所达到的对音乐作品的情感与意境的更深刻的领会与体验。贝多芬的《第六交响曲（田园）》中既有对鸟鸣与小溪潺潺流水的模拟，也有对暴风雨来临的描绘，然而这一切只不过是一些具体的表现手段，而贯穿这部交响曲的主旨却是人对大自然的感受，是人们在摆脱尘世间的种种困扰，把自己完全投入大自然怀抱时所感受忆”，第8首“雪在降，风在吼，暴风雨在狂啸，可我心中有更恐怖的暴风雨”，第15首“然而，死亡像暗影一般在那里”，第19首“恋人啊，假如我有翅膀，一定飞到你的身旁”，第20首“送葬”等⑥都非常确切地揭示了萧邦音乐的情感、形象和意境，使柯托的演奏获得巨大的成功。当然，这些都是柯托对萧邦音乐的想象，而其他演奏家为了充分发挥想象这一心理要素在音乐表演中的作用，最重要的是音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累，特别是身临其境的切身体验，音乐表演者应该随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活场面，各种人物的形象和情感特征，特别是要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景。一个优秀的音乐表演者应该是热爱生活，善于体察人的内心世界的人，富于同情心，能够虚心体察和有着多方面爱好的人。当然，一个人的直接生活经验是有限的，比如古代的生活，外国的生活就不能或很难去直接体验，因此某些间接的生活体验就有着特别重要的意义，其中对文学和各种艺术的欣赏和揣摩是不可忽视的。看戏、看电影和电视、观赏绘画、朗诵诗歌、玩味书法等，不仅可以丰富修养，而且也是生活积累的重要途径。同时，文学艺术又都是文学艺术家创造想象的产物，其中不乏各种形象的比喻和象征，不乏各种人物情感和心境的刻画和描绘，这些也都会从各个方面来丰富音乐表演者的想象力。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《卡扎斯回忆录：〈欢乐与悲伤〉》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编， 1979年第4、5期合刊，第73页。 ②《教师和学生——梅纽因答客问》，《国外音乐资料》人民音乐出版社编，第22辑，第3页。 ③《论钢琴的音乐解释》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第4、5期合刊，第120页。 ④《中国古代乐论选辑》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社， 1981年5月第1版，第127-128页。 ⑤《博大境界中的民族神韵》，《中国音乐学》，1992年第1期，第21页。 ⑥《科尔托对萧邦前奏曲的解释》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1978年第 2期，第81页。思考题： 1）直觉在音乐表演中的作用是什么？ 2）怎样发挥想象在音乐表演中的作用？ 3）怎样培养音乐表演者的直觉和想象能力？名演赏析：阿格利希（MarthaArgerich,1941—，阿根廷女钢琴家）演奏拉赫玛尼诺夫《第3钢琴协奏曲》第1乐章拉赫玛尼诺夫《第3钢琴协奏曲》第2乐章第十讲音乐表演心理之三 —临场心理调控临场心理的调节与控制对于音乐表演者来说具有特殊的意义，因为任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程，它既不能重复，也无法补救。如何在每次临场表演中都能把平时的积累发挥到最好的水平，并且使每次临场表演都能成为具有一定即兴性的创造性表演，这是每一位音乐表演者都必须加以重视和解决的问题。根据许多音乐表演艺术家的临场经验，我们把这个问题分为下面三点来进行阐述。一、全神贯注这主要是指音乐表演者临场表演时所应具有的心理状态。它不仅要求表演者注意力的高度集中，而且更重要的是必须把自己的全部智慧、热情和才能，像激光束一样全部贯注于正在进行的音乐表演之中，义无返顾地去完成音乐表演的创造。小泽征尔在回顾他指挥演奏时的心理状态时说：那时我只是在行动，在全神贯注地指挥，顾不上去想其他的什么。多明戈说他临场表演时是全心全意地精神集中在表演上，“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。”① 可以说优秀的音乐表演艺术家临场表演时，都是处于这样一种全神贯注的心理状态。此时，表演者的全部精神都集中在音乐表演本身，没有任何其他思考，也没有任何别的顾盼，既不需要也不可能再去考虑这里要克服什么技术难关，那里要避免什么错误，这是什么曲式，那是什么内涵，如果临场表演还是这样杂念丛生，左顾右盼，那就势必影响音乐表演的状态，甚至导致失败的后果。临场表演时，那些在平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已经化作表演者的潜意识和潜在能，支持着正在进行的音乐表演创造。表演者从奏出第一个音符开始，就必须一方面用自己的听觉去检验已经发出的声音效果，同时还要在想象中捕捉即将发出的声音表象，如此往复直至表演结束，力求完美地把在练习和准备过程中完成的表演设计，以一种新的即兴状态表演出来。全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态。因此每一位音乐表演者都必须在平时的练习中，特别是在每一次临场表演时，有意识地去培养和锻炼这一心理素质。二、自然流露这里讲的自然流露主要不是指表演风度，即表演台风的自然和落落大方，而是从表演心理的角度，要求音乐表演者在表演过程中既不要把自己的表演作为某种表现意图的生硬灌输，也不要把音乐表演作为一种外在技巧的显示和夸耀，而是要使音乐从自己的心理自然而然地流露出来，并且使听众在不知不觉中受到感动。钢琴家阿劳曾说：“传递总是困难的，它不应该是一个有意识的目的，而是感情的自然的激发。目标不应该是传递，而应该是感情的自然流露。艺术家个人心里感受到的一切（既不做作、伪装，也没有明显的意图）肯定能流露出来。如果艺术家是高尚的，他在演奏演唱第一个音符时就可以马上听得出来，无论这个音是响的、轻的、快的或慢的。如果他是一个没有教养的人，你同样也可以听得出来。”② 阿劳的这个话讲得并不过分。的确，音乐表演应该是一种自然流露，在这里任何造作和卖弄都是不必要的，只有从表演者内心自然流露出来的音乐才是最真实、最感人的。生硬的传达意图往往会破坏表演者与听众之间的自然交流，而那种意在显示和夸耀自己的表演更是不足取的。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧能够作到得心应手，更主要地是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者心中自然地流淌出来，只有这样才能使音乐表演达到这种出神入化的境界。从某种意义上说，音乐表演中的自然流露甚至要比全神贯注还要困难，因为它要求表演者必须要有更高的精神境界和艺术修养，要求表演者把自己的生命和音乐完全融为一体，这显然不是轻而易举的。然而，正是由于这是一种更高的表演境界，因此它也就成为每一个意欲攀登艺术高峰的音乐表演者所竭诚追求的目标。三、调节和克服怯场心理音乐表演临场前的紧张乃至怯场，是一种比较普遍的心理现象，有些成熟的音乐表演艺术家也常常会出现这种情况。有人曾对小提琴家帕尔曼说，有许多演奏家力图使自己相信，他们是不会精神紧张的，可是帕尔曼却回答说：“不行，他们一定紧张的，事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处，与它相处得越好，你就能把它控制的越好。”③的确，问题并不在于临场时是否会出现紧张，甚至是怯场，而在于你怎样和这种心理状态相处，怎样在临场时改变和克服这种心理状态，把它的影响减少到最低限度。许多表演艺术家，根据他们的切身体会，提出了一些克服紧张和怯场的有效方法，我们把它归纳为下列五点：第一、首先要有严肃的表演态度。不要心存虚荣和侥幸心理，对自己的表演效果作过分的企求，例如一鸣惊人等，那样就会给自己造成超负荷的心理压力，结果必然会适得其反。音乐表演需要的是严肃和诚实的态度，目的是为了表现音乐，而不是表现自己，只有这样才能使自己全神贯注地投入音乐表演，竭尽所能争取最好的表演效果。钢琴家傅聪在接受记者采访时曾谈到：“要使弹钢琴的（学生）明确学习是为了什么？是为了成名成家，炫耀技巧，还是真正热爱音乐？”④只有真正热爱音乐，为了表现音乐而演奏，才能从根本上端正表演态度。第二、经常的演出实践。使自己从心理上适应并喜爱音乐表演的环境，这是减少和避免临场紧张的一个重要途径。帕尔曼说：“我要建议你尽可能多地演出，去为任何人演出，举行音乐会或学生音乐会。演出的越多，得益越多。在精神状态不正常的状况下演出得越多，情况就越好。”⑤ 第三、音乐表演者还必须熟悉自己的身体部位和表演动作在精神紧张时会出现什么情况，一旦熟悉了这种情况，你就能找出办法来克服它。这就是说，表演者对自己的心理紧张以及随之出现的身体状况以及它对表演的影响要有清醒的认识，有针对性地找出克服这些影响的有效办法。第四、最重要的是要通过充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握，来加强表演的信心。正像大提琴家皮亚蒂戈尔斯基所说：“可能存在着必须克服的严重的心理方面的问题，但是大部分的时间里，一个人在演出中失败，不是因为准备不充分，就是由于训练不适当。”中国戏曲界流行的一句话“艺高人胆大”自有其深刻的道理，只有在艺术上具有充分的实力，才能在表演时无所惧怕。因此，克服紧张心理的最可靠方法是，加强演奏实力，建立起对音乐表演的充分信心。第五、在音乐表演中出现某些小的纰漏，包括记忆上瞬间的空白，这对于有些大演奏家来说也是难以完全避免的。临场表演心理的要求是，如果出现这种情况，一定要镇定自若，把演出坚持下去，并且把这种小的纰漏对演出造成的影响减少到最低限度。帕尔曼曾说：“ 如果发生了这种情况，重要的是不要让它影响你以后的演奏。你不能让整个演出崩溃，既然出现了就泰然处之。把后面的演出视为一次新的演出，不要让这种失误影响你演出的整个精神和情绪，否则会使你惊慌失措和造成连锁反映。”他还说：“有时候这类事情并不像你想像得那么明显。你事后听录音时会说：‘嗨，并不像我想得那么坏’。你把它想象得很坏，是因为你是演奏的人，感到它似乎持续了很长时间。有时一次失误持续了三秒钟，对你来说却像长得没完没了似的。”⑥如果音乐表演者能够从以上五个方面作出努力，那么临场表演的紧张和胆怯是可以得到克服的，至少会把它的影响减少到最低限度，而这对于保证音乐表演的成功来说无疑是至关重要的。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《普拉奇多·多明戈访问记》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第4 、5期合刊，第98页。 ②《七十五岁的钢琴家克劳迪奥·阿劳的谈话》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1978年第3期，第70-71页。 ③《伊扎克·帕尔曼》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1983年第4、5期，第 129页。 ④《傅聪谈钢琴演奏》，《音乐艺术》上海音乐学院学报，第50页。 ⑤同③。 ⑥同③。思考题：一、从你自己或身边发生的事例，分析一下发生怯场心理的原因是什么？二、怎样调节和克服怯场心理？三、音乐表演中正确的临场心理应该是怎样的？名演赏析：兰帕尔（J-PRampel，1922—，法国长笛演奏家）演奏 1）格鲁克《精灵之舞》 2）莫扎特《行板》K315 3）J．S．巴赫《波兰舞曲》、《嬉游曲》（选自《第2管弦乐组曲》） 4）埃涅斯库《如歌与急板》 5）基尼恩《威尼斯狂欢节》第十一讲中国传统音乐表演艺术的美学思想（一）中国传统琴论的美学思想中国传统乐器多种多样，其中具有特殊地位的是古琴，古代称琴。早从春秋时代开始琴就已作为受教的“六艺”之一，成为历代文人士大夫修身养性的重要乐器，并由此赋予琴曲的创作与演奏以独特的文化内涵。历代文人多有关于琴艺的论述。在众多琴论中，活跃于明末清初的琴家徐上瀛著《溪山琴况》最具代表性。作为历代琴论的集大成者，《琴况》为琴艺提出二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，比较系统地提出了中国琴论的演奏美学思想。 1、《溪山琴况》的论旨——以和、淡、古、雅为核心的审美准则据蔡仲德先生考证，所谓“况”，虽有比拟、比较之义，却也有状况、况味之义。而通观《琴况》全篇，对于“况”字，不是取比拟、比较之义，而是取其状况、况味之义。徐上瀛之所以将此篇取名《琴况》，意在将琴声、琴乐作为对象进行审美观照，玩赏其状况、意态，品评其况味、情趣，而尤其重在品评其况味、情趣。①在《琴况》提出的二十四况中，有些是关于琴的演奏的总体精神和审美观念的，有些是关于琴的声音和演奏方法的具体审美要求的。本书作者采取蔡仲德、吴毓清等学者的见解，认为前九况属于前者，而后十五况则属于后者。② 在前九况中，《琴论》作者首先论述的是“和”。“和”是中国传统音乐美学思想的核心范畴。《琴况》关于和，首先提出古人制琴“其所首重者，和也。”（对于琴，他们最重视的是和。今译采用蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》下册，第597—636页，下同）“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之会，而优柔平中之龠乎？”（为了和，首先要定调调弦，根据一定的徽位取得一定的弦音，使之协调和谐。要利用指法去辨别，依靠听觉去审察，这就是用心来感知和，用手来表现和。所谓和，大概就是众多乐音的交织，平和中正的关键吧？）接着，《琴况》提出它最重要的美学思想：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”（再进一步探求得到和的方法，则有三个方面，这就是弦与指合，指与音合，音与意合。做到这三点，和的目的就达到了。”这样，《琴况》就把“和”作为根本宗旨，并据此提出了《琴况》美学思想的要旨，即关于和的观念和具体要求。关于“淡”，《琴况》指出：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，浩月疏风，悠悠自得，使听之者游思飘渺，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。”（唯有琴这种乐器，必须焚香静坐而弹，不入歌舞场中；唯有琴这种乐器，孤芳自赏，甘于寂寞，不杂丝竹伴内。它像清泉白石，明月清风一样悠然自得，能使听者神思飘渺，尽去娱乐之心。这就叫做淡。）此外，关于“古”，《琴论》提出合于“正声”、“雅、颂之音”的审美要求；而关于“雅”则提出归于“清静贞正”的“大雅”的审美观念。前九况中的其他几况：静、清、远、古、恬、逸、雅，都是与“淡、和、古、雅”这一基本精神密切相关的。后十五况，对琴乐的声音和演奏方法提出了一些具体的审美要求。其中，“丽”、亮、采、洁、润、圆以及溜，坚与健，是琴乐所应具备的美声要求。而另六况，即宏与细、重与轻、迟与速则是关于弹奏方法和琴声所应具有的状态，以及它们相互之间的对应关系。 2、弦、指、音、意的关系——《溪山琴况》的演奏美学思想《琴况》对音乐演奏美学的最大贡献在于它抓住了琴乐演奏的四个关键环节：弦、指、音、意，并且出色地论述了四个环节之间的三对关系：弦与指，指与音，音与意，要旨在于它们之间的“合”，即协调一致，彼此谐和。弦与指合：弦是琴弦，指是弹奏者的运指。“夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。” （弦有一定的特性，要顺应它，切忌违逆；下指按弦要坚实有力，切忌虚浮。）指与音合：运指固然要符合弦的特性与规律，然而其目的则在于弹出美妙的声音。而要做到这一点，就要懂得和把握：音有律，即分清弦上的徽位和分数，准确地把握音高和韵律的变化，不可混而不明；音有理，即明辨篇、句、字等乐曲结构和节奏运行的细微变化，不能紊乱、无序。值得注意的是，《琴论》在论音时，多处把音与“美”联系起来，提出“美音”的概念。《琴况》关于美音的要求，都是从美的声音出发的，要求美的声音要“丽”、“润”、“ 圆”。《琴况》在行文中还提出“至美”的概念。那么，究竟什么是“至美”呢？从全篇的论述来看，至美就是淡、和、古、雅；就是纯粹、自然、神妙；就是“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外”；就是“一尘不染，一滓不留”。总之，就是“众妙归焉”。音与意合：《琴况》的“音”是指音乐的声音和音响形式，而“意”则是指音乐的意蕴内涵，其中也包含有对演奏者心意的要求。二者关系的关键则是“音从意转，意先乎音，音随乎意“，由此才能“众妙归焉。”而二者相合的要旨则是：“体曲之情，悉曲之意”，（体会曲意，感受曲情）“以音的精义而应乎意之深微”，即用音的精粹去体现意的深微。关于得“意”，《琴论》强调的是用“神”，即展开想象，“远以神行”（远凭想象而实现），“神为之君”（由想象来主宰一切）。并由此提出他的著名论断：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外绰绰有余），意思是说演奏之得意，不能仅仅局限于琴弦，也即乐音之中，而要充分展开想象，从广阔的世间万物和精神生活中去探寻音乐的意境。也即“逸”况中所说：“得之心而应之手，听其音而得其人”，只有这样才能真正进入琴乐演奏的至妙境界。总的来看，《琴况》关于古琴演奏四个关键环节和三对关系的论述，具有重大的美学意义，它是从外到内、由表及里，全面、辨证地概括和归纳古琴演奏美学的画龙点睛之笔。（二）中国传统唱论的美学思想中国的传统唱论由来已久。早在《乐记》的“师乙”篇中就有专论歌唱艺术的部分。后来历代的论者也常有关于歌唱艺术的言论流传下来，著名的如唐代诗人白居易关于“唱歌兼唱情”的主张。至明清时代众多唱论的出现，标志着中国传统唱论围绕着戏曲演唱已经形成较为系统的美学思想。概括起来，主要是“字正腔圆”与“声情并茂”这样两个基本的美学观念。 1、“字正腔圆”——吐字与声腔的关系字正腔圆是中国唱论的基本美学观念。它的基本要求是吐字真切，以字行腔和字声相谐。吐字真切在中国唱论中占有首要地位。这与中国唱论“诗言志，歌咏言”这一基本美学思想密切相关。汉语是属汉藏语系单音节字的声调语言，每个字的字音都由声和韵构成。传统唱论为使歌唱吐字真切，对汉字字音的构成与吐字方法进行了深入而细致的研究。《顾误录》提出汉字字音由“头腹尾”三部分构成：“字各有头腹尾，谓之音韵。声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。” 为了从发音方法上正确把握声母与韵母，清人徐大椿在《乐府传声》中提出“五音”“ 四呼”说。“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇……。”“开、齐、撮、合，谓之四呼。”五音与四呼之说，是汉字发音经验的总结，五音是字头的发音部位，而四呼则是读音的口法，目的都在于吐字发音的真切。收声归韵是汉字发音的最重要的环节，也是与音乐关系最密切的部分。历代论者对字的收声归韵都非常重视。关于收声归韵，传统唱论总结出“四声”说。清人王骥德在《方诸馆曲律》中说：“四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上去入谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴阳。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，则曰‘拗嗓’”。讲究语言音调的四声，是中国语言发音的基本特点。正如魏良辅在《曲律》中所说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”这就充分说明，掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。四声在南方语音中为平上去入，在北方则把平声分为阴平和阳平，加之上声和去声，没有入声。关于收声归韵，传统唱论还总结出韵脚，即辙的规律。周德清在《中原音韵》中总结出十九个韵脚，后来的论家根据北京语音，归纳为十三个韵脚，即十三辙。掌握好归韵之法，既能使字字分明，又能使音调谐和，做到字与声的统一。以字行腔是达到字正腔圆的又一重要环节。既然歌唱的主旨是“歌咏言”，那么，为了 “咏言”就必须要“以字行腔”，根据字的头腹尾和收声归韵来行腔。前述四声说是以字行腔的重要依据，四声的抑扬表现为歌唱的高低起伏、迂回婉转。《顾误录》“度曲得失”中说：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。”《顾误录》提出理想的行腔是“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣。”李渔在《闲情偶记》中也说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”李渔把正字与衬字，段与句的主次与行腔联系起来，认为只有把握好字音与字义，才能使行腔符合歌唱的规律。在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后达到字声相谐，这是“字正腔圆”的基本要求。关于字声相谐，宋人沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’”这里提出了古代唱论中一个很重要的美学思想，即它所要求的声中无字，就是要在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”而所谓字中有声，则是指在吐字清晰、准确的前提下，仍能保持声音的连贯与通畅，并能根据字音腔调的需要而调整音高，“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之 ”。如果与上述要求背道而驰，就会出现沈括所指出的那种“不善歌者，声无抑扬，谓之‘ 念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’”的情况。 2、“声情并茂”——声音与情感的关系中国传统唱论不仅在字与声的关系上讲究“字正腔圆”，而且还进一步在声与情的关系上要求“声情并茂”，只有把这两个方面结合起来才能完整地体现中国传统唱论的美学思想。所谓声情并茂，正如唐代诗人白居易所说：“唱歌兼唱情”。白居易在《问杨琼》一诗中写到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”在这首诗里白居易鲜明地提出关于歌唱的美学思想，那就是“唱歌兼唱情”，反对当时盛行的“唱歌唯唱声”的倾向。唱歌兼唱情，就是要在唱歌的同时唱出情感，把歌中的情感充分而鲜明地表达出来，而不能只是没有感情地唱声。这种唱歌兼唱情，声情并茂的主张可以说是中国传统唱论一贯的美学思想。古典乐论《乐记》中说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”这里把歌唱称之为言与长言，它的发生是由于说，即悦，喜悦，也就是说人们歌唱是为了表达喜悦的情感的。唱歌兼唱情，声情并茂的美学思想，发展到明清时期，结合着当时戏曲艺术的发展，已经出现比较系统的论述。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”清人徐大椿在其唱论集大成之作《乐府传声》里也深刻指出：“《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，……故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求相似而自合，若世之止能寻腔依调者，虽极功亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”正如李渔所说：“得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。”而这正是一种个性化的声情并茂的演唱。通过以上论述可以清楚地看到，“字正腔圆”和“声情并茂”是中国唱论最基本的两个美学范畴。二者相辅相成，互为表里，缺一不可。缺少了哪一方面，都会使歌唱艺术受到损害，无声或声音不美，不成其为歌唱，而无情或情感不充沛，则不能成其为好的歌唱，因为这种歌唱没有情感，没有生命力。只有字正腔圆、声情并茂才能实现中国唱论的美学要求，才能达到歌唱艺术的理想境界。 ………………………………………………………………………… 注释： ①《溪山琴况试探》，《中国音乐美学史论》，蔡仲德著，1988年 10月北京第1版，第331页。 ②同上，第332页。思考题： 1）简述中国传统琴论中“弦、指、音、意”的关系。 2）概述中国传统唱论的基本美学思想。名演赏析：琴论 1）李祥庭《阳关三叠》《酒狂》 2）管平湖《碣石调幽兰》《广陵散》唱论 1）李淑君《牡丹亭·游园》（昆曲） 2）俞振飞、言慧珠《长生殿·小宴》（昆曲）十二讲 20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨（一）20世纪中国声乐表演艺术的发展中国现代声乐艺术的发展，起始于20世纪初页。学堂乐歌的兴起，中小学与师范学校里普遍开设的唱歌课，使得新式唱歌开始在一些学校里出现，当时基本是采用适于儿童特点的自然发声。直到我国最早一批专业音乐院校的建立，以美声（BelCanto）为代表的西方歌唱方法才逐渐在中国得到传播。这些院校先后聘请一批在华的外籍声乐教师，开始教授美声唱法。与此同时，从20世纪30年代开始，中国一批卓有才能的声乐人才赴美国及欧洲诸国学习声乐，并先后归国，从事美声演唱与教学。到1949年新中国建立时，已有相当一批优秀的美声歌唱家和教师。他们中影响较大的有：应尚能（1902—1974），黄友葵（1908—），喻宜萱（1909—），蔡绍序（1909—1974），林俊卿（1914—），李志曙（1916—），葛朝祉（ 1917—），周小燕（1918—），郎毓秀（1918—），张权（1919—），沈湘（1921—1993），高芝兰（1922—），寇家伦（1922—），楼乾贵（1923—）等。新中国建立后，专业声乐教育有了更大的发展。以中央音乐学院和上海音乐学院为代表的声乐专业音乐教育以及一些艺术师范院校中的专业声乐教学更加正规，教学水平显著提高。建国初期，苏联及东欧一些国家的声乐专家来华教学，对提高我国专业声乐教学水平做出重大贡献，同时，国家也有计划地选派一些优秀声乐人才出国进修深造。特别是1978年改革开放以来，国际音乐交流更加频繁，各国优秀歌唱家与演出团体纷纷来华演出，以各种途径出国学习深造的声乐人才成倍增长，中国专业声乐水平已与国际接轨，我国杰出的声乐教育家出国担任国际比赛评委，一些杰出的青年歌手频频在国际声乐比赛中获奖。文革前50— 60年代涌现的有影响的美声唱法歌唱家有：郭淑珍（1927—），杨彼德（1927—），李光羲（1929—），温可铮（1929—），罗天蝉（1934—），施鸿鄂（1934—），刘秉义（1935— ），马玉涛（1936—），吴雁泽（1940—），杨洪基（1941—）等。文革后80年代以来涌现的杰出中青年歌唱家有：关牧村、蒋大为、殷秀梅、胡晓平、张建一、梁宁、迪里拜尔、汪燕燕、刘维维、袁晨野、廖昌永、郑咏、戴玉强等。美声唱法经过七、八十年的发展，已经在中国扎下了根。从事美声唱法的中国歌唱家们在向民族民间音乐学习，使美声唱法与中国民族语言相结合，并使之与民族的审美习惯相适应上所做的不懈努力和探索，使得中国的美声唱法在达到或接近世界水平的同时，又具有了民族的风格和韵味。 20世纪的中国传统戏曲、说唱、民间歌舞和民歌得到空前发展，涌现了大批唱、演具佳的优秀演员，把中国传统歌唱艺术提高到前所未有的水平。值得注意的是，在革命根据地和解放区的一些新文艺工作者，为了使自己的演唱为更广大的人民群众所喜闻乐见，他们努力学习民歌、说唱和戏曲的演唱，研究传统声乐艺术在发声、咬字、行腔、表情等方面的特点和规律，同时也向西方的美声唱法学习和借鉴，于是形成了中国现代歌唱艺术中的民族唱法。由于他们个人嗓音条件的不同，所学的民间歌唱种类和方法不同，因此又形成了他们各自不同的演唱风格和特色。他们中的佼佼者有：王昆（ 1925—）、黄虹（1928—）、郭兰英（1929—）、吕文科（1930—）、郭颂（1931—）、胡松华（1932—）、才旦卓玛（1937—）、何纪光（1939—）等，近年来涌现出的优秀的民族唱法青年歌手有：彭丽媛、宋祖英、阎维文、张也等。民族唱法进入高等音乐院校课堂之后，一些教师借鉴西洋唱法的先进经验，致力于民族唱法的科学化，使得学习民族唱法的学生在声音圆润通畅，声区统一，共鸣腔体打开等方面取得优异成绩，显然，这对于提高民族唱法的科学性是有益的尝试。但是，随之产生的问题也不容忽视，那就是在某种程度上导致民族唱法的单一化问题。随着文革的结束和改革开放的进程，港台以及欧美、日本和东南亚地区的流行歌曲开始传入大陆，并在为数众多的青少年中间流行开来。几乎是同时，大陆自己创作和演唱的流行歌曲也应运而生，并且逐渐形成与美声唱法和民族唱法三足鼎立之势。由于流行歌曲速生速灭的特点，在二十多年的时间里，涌现出一批又一批的流行歌手，其中影响较大、特点比较鲜明的有：李谷一、刘欢、毛阿敏、韦惟、田震、那英、孙楠等。流行歌曲的唱法一般被称为通俗唱法。它的特点在于比较自然和生活化。一般来说，他们没有或很少受过正规的声音训练，而是运用演唱者本人自然的嗓音条件，用接近口语化的方法进行歌唱，他们的演唱和舞台动作比较灵活和生活化，与现代人的审美趣味和爱好比较接近，而流行歌曲所表达的又大多是普通人，特别是青少年日常的生活感受，他们的爱情、追求和渴望，所以特别受到青少年的欢迎。（二）关于三种唱法的探讨在中国现代歌唱艺术中自然形成的上述“三种唱法”，逐渐为广大群众以及社会传媒所接受，并以此分类举行了青年歌手电视大奖赛等赛事。对此，声乐界人士曾展开不同意见的争鸣。②在笔者看来，上述三种唱法是历史地、自然地形成的，并不是人为的、主观的划分。上述三种唱法是各有特点的，也就是说它们都有各自不同的立足点，美声唱法由西方传入，它与土生土长的民族唱法不同，而通俗唱法则由港台传来，它的发声方法更多的是强调本嗓的自然发声方法，与前述两种很不相同。由发声方法带来的音色的不同也是非常之明显的。民族唱法浓郁的民族风格和地方特色与美声唱法发出的音色是有显著区别的，而通俗唱法发出的本嗓甚至带有暗淡嘶哑的音色又明显地区别于前述两种。三种唱法在歌唱方法，如咬字和行腔方面的区别也是非常明显的。民族唱法的根本特点在于它特别强调咬字的准确和真切，讲究字的头、腹、尾，讲究行腔的抑扬顿挫和韵味。而美声唱法起源于欧洲，它的特点在于突出声音的圆润通畅，以声带字。而通俗唱法则以口语化的演唱为其特点，它强调的是与现代语言的结合。三种唱法总的演唱风格的不同，是否可以做如下概括：美声唱法以演唱艺术的高雅纯正和演唱风格的庄重大气为特长，民族唱法则以演唱艺术的情真意切和演唱风格的民族韵味为根本，而通俗唱法则以演唱艺术的随意自然和演唱风格的通俗从众为目标。上述是从三种唱法的基本特点来说的，然而，从另一方面来看这三种唱法又不是井水不犯河水，完全不相关联的。相反，它们之间的联系是非常紧密，而且又有多方面的交叉和融合。还是让我们用一些艺术实践中的实例来加以说明吧。首先，在美声唱法方面，自始至终存在着一个如何与民族的语言和审美习惯相结合的问题。许多优秀的美声唱法歌唱家和教师，长期致力于美声唱法的民族化，其中非常重要的一个环节就是向民族民间音乐学习，特别是学习民族民间唱法的咬字、行腔和感情的表达方式。郭淑珍演唱的《黄河怨》，黎信昌演唱的《黄河颂》，马玉涛演唱的《马儿呀，你慢些走》之所以声情并茂、动人心弦，重要原因之一就是他们在美声唱法的基础上，很好地学习了民族唱法咬字、行腔的技巧和风格特点。一些从事美声唱法的歌唱家和教师，他们终生追求的目标是如何建立美声唱法的中国学派，把民族的声乐艺术与西洋声乐艺术的优点有机地结合起来，使中国的声乐艺术既能达到世界的先进水平，又具有醇厚的民族风味。正如张权所说：“各国歌手都学习意大利的发声方法，但却有法国学派、德国学派，……我们中国当然也可以有中国学派。”③而对于从事民族唱法的歌唱家和教师来说，则有一个如何向西洋美声的发声方法学习，使民族唱法的气息更加贯通，共鸣腔体更充分地打开，声区更加统一，音域更加扩大的问题，以使民族唱法更加科学化。而在通俗唱法的歌手中，也有些本来是学习民族唱法或美声唱法，后来改唱通俗唱法并把原来所学融会于自己独具特色的演唱之中。其实，所谓的三种唱法只是一种大概的划分，正像任何分类都不可能那么科学和概括得那么全面一样，如果把三种唱法当作一种固定的框框，用它来限制各种唱法的自由发展，排除各种唱法之间的交叉和融合，那么它就势必会影响我国声乐事业的更好发展，这是我们在肯定三种唱法划分的积极作用的同时必须强调指出的。世界上不仅美声唱法有各种学派，各种风格，不同国家和民族的美声唱法有所不同，而且我国的民族唱法更是多种多样，不同剧种和曲种，不同地区的民歌的唱法和风格各不相同，非常之丰富多采。特别需要指出的是，不同演员和歌手的音色和风格也是因人而异，当今活跃于歌坛的各类歌手，无论从其发声方法，还是演唱的风格特色来说，也是各有不同的。这正是我国声乐事业兴旺发达的标志，如果大家的演唱都是千人一声、千歌一调，那还有什么歌唱艺术的繁荣可言呢？因此，我们不仅主张发声方法的科学、合理和自然，而且特别提倡演唱艺术的独创性和风格的多样化。声乐艺术的教学和比赛，可以在三种唱法的基础上进行，但也不一定非要限制在三种唱法的框框里，也可以举行以作曲家或不同体裁和题材内容音乐作品的歌唱比赛，提倡歌唱艺术的百花齐放，鼓励多种演唱方法和风格的自由竞赛。 …………………………………………………………………………… 注释： ①《教授音乐之初步》，《中国近现代学校音乐教育文选》，俞玉滋、张援编，上海教育出版社，2000年5月第1版，第232页。 ②参见《关于三种唱法的思考》，吴培文，《音乐研究》1999年第3期；《关于歌坛‘ 美声’、‘民族’、‘通俗’三种唱法艺术形式异同的探析》，袁路安，《中国音乐》 2000年第1期。 ③《张权在建立中国声乐学派方面的实践和贡献》，《中央音乐学院学报》，2000年第 1期，第89页。思考题: 1）概述中国当代声乐表演艺术的发展轨迹 2）你对三种唱法的划分有什么看法？三种唱法各自的特点是什么？ 3）你最喜欢的中国当代歌唱家是哪一位或哪几位？讲讲你喜欢的理由是什么？ 4）你认为当代中国声乐艺术发展中存在的主要问题是什么？名演赏析：国际比赛获奖中国青年歌唱家：（汇报音乐会选曲）迪里拜尔梁宁付海静胡晓平第十三讲 20世纪中国器乐演奏艺术的发展 20世纪中国器乐演奏艺术是沿着两条轨道向前发展的。一条是传统民族乐器在新的时代条件下，为适应现代听众的审美需求，在继承民族优秀传统的基础上不断改革和创新，获得前所未有的发展和进步。另一条是从20世纪初叶开始，随着中国社会现代化的进程和西方音乐的传入，各类西方乐器及其演奏以及与之相关的诸种新的音乐表演形式相继传入中国，并且逐渐发展和兴盛起来。这两条轨道是并行不悖地同步向前发展的，并且在发展过程中相互影响和借鉴，有所交融，不断产生出一些新的器乐表演种类和形式。（一）中国民族乐器的改革与演奏艺术的新发展现代中国民族乐器表演的新发展，首先表现在对一些传统的民族乐器所进行的一系列改革，这些改革扩大了乐器的音域和音量，增加了新的演奏手法，加强了乐器的表现性能。同时一些作曲家和演奏家又不断地为这些改革后的民族乐器创作一些新的作品，从而大大改变了传统民族乐器演奏的面貌。二胡是现代中国民族乐器获得新生与巨大发展的典型。胡琴（其中包括二胡）本来是民间乐器，种类繁多，主要用于各种戏曲与说唱的伴奏。20世纪对胡琴的改革与发展起到推动作用的是两位杰出的民族音乐家：阿炳与刘天华（1985—1932）。中国建立以来，产生了许多深受群众欢迎的优秀二胡作品，它们的表现题材丰富，体裁与形式多样，演奏技巧也得到了空前的丰富和发展。例如：《江河水》（黄海怀移植）、《秦腔主题变奏曲》（鲁日融编曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、《赛马》（黄海怀曲、沈和群改编）等。20世纪70年代以来还出现了一批大型的二胡协奏曲作品，如《长城随想》（刘文金曲）等。20世纪中国现代二胡演奏家，继阿炳、刘天华之后，老一辈主要有蒋风之、陆修棠、张锐等人。现今活跃于舞台的著名二胡演奏家有王国潼、闵惠芬，青年演奏家有姜建华、姜古美、宋飞、于红梅、严洁敏、王莉莉等。此外，胡琴类的还有高胡演奏家刘天一、余其伟等，板胡演奏家刘明源、张长城等。琵琶是弹拨乐器中发展较快、影响较大的一种。近代琵琶艺术流派纷呈。主要有以曹安和（1905—）为代表的江苏无锡派与崇明派，以林石城（1922—）为代表的上海浦东派，以程午嘉（1902—）、杨大钧（1913—1987）为代表的浙江平湖派，以李廷松（1906—1976）、孙裕德（1904—1981）、卫仲乐（1908—）为代表的上海汪昱庭派等，对继承和宏扬传统琵琶表演艺术起了重要作用。新中国建立后，琵琶艺术又有了长足的进步。在琵琶的形制上进行了一些重大改革。例如：增加了琵琶的品位，由过去的四项十品发展为六项二十五品，大大扩展了琵琶的音域，并且根据十二平均律的要求安排半音品位，更便于演奏调性变化丰富的现代作品；用钢丝弦和钢绳尼龙弦代替过去的丝弦，使得琵琶的音色更加明亮和坚实；用人工指甲（假指甲）代替拨子和真指甲进行弹奏，使得琵琶的演奏更加方便灵活等。与此同时，出现了一批优秀的改编和创作琵琶曲。改编乐曲如《唱支山歌给党听》（践耳曲，吴俊生改编）、《英雄们战胜了大渡河》（时乐蒙曲、刘德海改编），创作乐曲有《彝族舞曲》（王惠然曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲），琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲）等。与此同时，琵琶作为音乐院校表演教学的重要专业，它的教学也取得了很大成绩，培养出了一大批优秀的琵琶表演专业人才。他们中的佼佼者首推刘德海（1937—）。此外，还有著名琵琶演奏家王范地、夏仁根、汤良兴、李光祖以及优秀的青年琵琶演奏家吴玉霞、杨静、刘桂莲、张强等。筝是中国最古老的传统乐器之一，它的历史可以追溯到先秦时期。近代筝主要用于说唱伴奏与民间器乐合奏，它的发展流派纷呈，有代表性的筝曲主要分布在河南、山东、江浙、闽南、广东梅县和潮汕等地。山东筝曲主要由山东琴曲和山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组成，又分大板曲和小板曲两种。主要代表人物有赵玉斋等人。河南筝曲基本是在河南豫剧与河南大调曲子板头曲的基础上发展起来的，一般分为小曲和板头曲两部分。主要代表人物有遂平的曹正，南阳的曹东扶，许昌的任志清等。武林（杭州古称）筝曲流行于江浙地区，主要以丝竹曲、板头曲、弦索套曲以及民间乐曲、民歌小调为其主要内容。主要代表人物是王巽之。客家筝曲是广东客家语系地区流传的民间器乐曲，又名汉乐筝曲，有大调、串调、小调三大类，是从客家音乐发展出来的。主要代表人物有罗九香等人。潮州筝曲是广东潮州语系地区流传的民间器乐曲，主要流传于潮州、汕头地区。潮汕地区的筝曲是潮州弦诗乐中重要的组成部分，历史悠久，手法自成一格，在海内外有很大影响。主要代表人物有郭鹰等人。新中国建立后，筝的改革取得了很大的成就。将原有丝弦改为钢丝弦或尼龙缠弦。由十三弦、十五弦十六弦发展为十九弦、二十一弦、二十五弦与二十六弦。改革后的筝，音域扩大，音量增强，便于转调，丰富了筝的艺术表现力，不仅用于重奏、伴奏、合奏，而且还经常用于独奏。在筝曲的创作与改编方面，继三十年代娄树华编创的《渔舟唱晚》和四十年代曹东扶编创的《闹元宵》之后，半个多世纪以来又有许多优秀作品出现。如：《庆丰收》（赵玉斋曲）、《战台风》（王昌元曲）、《幸福渠》（任志清曲）、《东海渔歌》（张燕曲）等。活跃于音乐舞台的著名筝演奏家有曹东扶、曹正、赵玉斋以及中、青年演奏家范上娥、项斯华、王昌元、张燕、李萌、焦金海、袁莎等。扬琴，属击弦乐器，在现代得到较大发展。古琴，原称琴、七弦琴，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称为古琴。新中国建立以来，古琴音乐作为重要的音乐遗产得到保护和抢救，散落于民间的各种传谱得到搜集、整理和出版。老一代琴家管平湖、吴景略、查阜西、张子谦、夏一峰、姚丙炎等打谱、演奏了一批优秀的传统琴曲，如《流水》、《广陵散》、《幽兰》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等，为继承和发扬古琴文化做出重要贡献。新中国培养的优秀古琴演奏家有李祥庭、龚一、吴文光等，他们在继承优秀传统的基础上，在演奏曲目和技法上又有所创新，为古琴在新的时代条件下的生存与发展做出贡献。除去上述，其它民族弦乐器在表演艺术上有重大突破的还有：王惠然的柳琴演奏艺术，其代表曲目为《春到沂河》；冯少先的月琴演奏艺术，其代表曲目为《松花江渔歌》；王乙的三弦演奏艺术，其代表曲目为《大浪淘沙》等。民族管乐器在现代也得到了长足的发展。笛、唢呐是其中流传较广、影响较大的两种。此外，笙、管等也有较大发展。现代中国民族器乐的成就还突出地表现在各种形式的重奏与合奏的发展和创造方面。中国传统的器乐合奏形式多种多样，极为丰富。特别是新中国建立以来，我国民族器乐演奏家、指挥家和作曲家们，在传统的民族器乐合奏的基础上，同时又广泛学习和借鉴西方的重奏与管弦乐合奏艺术形式，创造性地进行各种民族乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面广泛吸收和容纳各类民族乐器，另一方面则参考西洋管弦乐队的编成，并根据建设现代民族管弦乐团的要求，对许多乐器进行了改革与重新组合，增加了低音乐器，使民族管弦乐队的声部得到平衡，表现力得到提高。著名的民族管弦乐队还有：秦鹏章、阎惠昌指挥的中央民族乐团管弦乐队，张式业、王惠然指挥的济南部队前卫歌舞团管弦乐队，瞿春泉、马圣龙指挥的上海民族乐团管弦乐队等。与此同时，各种类型的民族重奏艺术得到迅速发展。如中国音乐学院与中央民族乐团的女子弹拨乐组，中央音乐学院的卿梅静月女子室内乐重奏组，上海音乐学院的丝弦乐五重奏组，上海乐团的江南丝竹乐队，广州乐团的广东音乐乐队等。（二）西洋乐器独奏、重奏与合奏艺术在中国的兴起和发展西洋乐器开始传入中国，从时间上可以上溯至17世纪初的明末清初时期①，但是西洋乐器真正应用于中国普通的音乐教育，并在民众中发生影响，还是从20世纪初叶才开始的。最早是随着学堂乐歌的传入，在一些中小学里开始出现风琴和少量的钢琴，以及军乐队和鼓乐队。稍后还有小提琴、手风琴等西洋乐器的传入。至20世纪20—40年代，中国师范音乐教育，特别是专业音乐教育的建立与发展，聘请了一些来华的外国音乐家担任教授，还有少量中国音乐留学生归国，于是钢琴、小提琴、大提琴以及小号、长笛等西洋乐器的专业开始建立，培养出我国最早的一批西洋乐器演奏家。新中国建立以来，各种西洋乐器的专业教育体制逐渐完备，教育水平不断提高，并且开设了一些新的专业，在西洋乐器的各个领域里都涌现出一些演奏家和教育家。钢琴，被称作西洋乐器之王。经过几百年的乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面的努力，培养出大批专业钢琴专业人才，水平不断提高，同时在钢琴的普及方面也取得了举世瞩目的成就，目前已有数十万的琴童在学习钢琴。我国老一辈钢琴家，如李翠贞（1910— 1966）、易开基（1912—）、范继森（1917—1967）、吴乐懿（1919—）、李嘉禄（1919— 1982）、朱工一（1922—1986）、周广仁（1928—）等，在发展中国的专业钢琴教育，培养年轻的钢琴家方面做出重大贡献。新中国建立后，通过选派留学生和提高国内专业音乐教学水平两条途径，我国钢琴水平有了飞速的发展，许多钢琴家在国际高水平的钢琴比赛中接连获奖。新中国培养的第一代杰出钢琴家可以举出：李民强（1936—）、顾圣婴（1937— 1967）、刘诗昆（1939—）、殷承宗（1941—）、石叔诚（1946—）等人。改革开放以来，随着国际交流的频繁，我国钢琴教育水平的提高，涌现出一大批优秀的青年钢琴演奏家，他们不仅为国内广大音乐听众所喜爱，而且蜚声国际乐坛。他们中的佼佼者有：孔祥东、许忠、李坚、朗朗、李云迪、陈萨等。与此同时，中国钢琴作品的创作也取得了相当丰硕的成果，自20世纪30年代的《牧童短笛》（贺绿汀作曲）开始，陆续有《快乐的节日》（丁善德作曲）、《北京万华集》（江文也作曲）、《花鼓》（瞿维作曲）、《庙会》（蒋祖馨作曲）、《陕北民歌四首》（王建中作曲）、《火把节之夜》（廖胜京作曲）、《夕阳箫鼓》（黎英海改编）、《前奏曲四首》（储望华作曲）等优秀作品问世。钢琴协奏曲则有：《山林》（刘敦南作曲）、《黄河》（殷承宗编曲）等。小提琴是西洋乐器中表现力极强，运用极广的乐器，也是很早传入中国，并为中国广大听众喜爱的乐器。我国老一代小提琴家中，声名最著的有马思聪以及陈又新等人。新中国建立后，我国小提琴教育水平有了显著提高，同时也有一些人出国深造，涌现出一大批杰出的青年小提琴家。他们中的佼佼者有：盛中国、胡坤、吕思清、薛伟等。在小提琴教学方面取得突出成就的则有林耀基等人。与此同时，中国小提琴作品的创作也获得了丰硕的成果。著名作品可以举出：《绥远组曲》、《西藏音诗》（马思聪作曲）、《新疆之春》（马耀中、李中汉作曲）、《新春乐》（茅沅作曲）、《苗岭的早晨》（陈钢编曲）、《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢作曲）等。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢作曲）是小提琴创作民族化的经典之作，自20世纪60年代问世以来，受到中国广大音乐听众的热烈欢迎，久演不衰，并且产生了广泛的国际影响。在其它西洋管弦乐器的演奏和教学方面，经过几代人的努力，有了不同程度的发展。特别是新中国建立以来，在西洋管弦乐队的建设和发展上取得了引人瞩目的成就。在20世纪上半叶，我国只有在1936年建立的上海管弦乐团算得上是一个较为完整的管弦乐团，然而其成员绝大多数为外籍音乐家。自50年代开始，上海交响乐团、北京中央乐团以及广播交响乐团、电影乐团等管弦乐团相继成立，一些大城市如广州、沈阳、天津等地也成立起交响乐团，我国交响乐事业得到很大发展，演奏曲目不断扩大，特别在演奏西方古典乐派、浪漫乐派和民族乐派的交响乐方面积累了一些经验。中国作曲家在交响乐创作方面也取得重大成就。其中影响较大的有马思聪的《森林之歌》、丁善德的《长征》交响曲、朱践耳的《第一交响曲》、陈培勋的《第二交响曲》（“清明祭”）等。指挥是中国现代音乐表演艺术中取得突出成绩的领域之一。自20世纪20年代初叶由萧友梅担任指挥的北京大学音乐传习所乐队建立以来，随着我国管弦乐与合唱音乐的发展，指挥艺术的重要作用逐渐为国人所认识。特别是新中国建立以来，我国指挥艺术得到很大发展，涌现了一大批专业的指挥人才，管弦乐、合唱和歌剧等领域的指挥艺术取得显著的成就。老一辈的指挥家为开创我国的指挥艺术，培养年轻的指挥人才方面做出了重大贡献。他们中有：杨嘉仁（1912—1966）、黎国荃（1914—1966）、马革顺（1914—）、黄贻钧（1915—）、李德伦（1917—2001）、黄飞立（1917—）、严良堃（1924—）、郑小瑛（1929—）、杨鸿年（1934—）、陈燮阳（1939—）等。更为令人可喜的是，随着改革开放的进程，近些年来我国一些青年指挥家在国际音乐舞台上崭露头角，取得了举世瞩目的成就。他们中的佼佼者有：汤沐海、陈佐煌、胡咏言等。 …………………………………………………………………………… 注释： ①参见《中西音乐交流史稿》第3章、第4章，陶亚兵著，中国大百科全书出版社， 1994年5月第1版。思考题： 1、概述20世纪中国传统器乐音乐表演发展的主要成就 2、概述20世纪中国吸收西方器乐音乐表演形式取得的主要成就 3、列举你最喜欢的20世纪10位中国器乐音乐表演艺术家，并说出他们的表演领域与代表曲目。名演赏析： 1）吕思清：巴格尼尼《第1小提琴协奏曲》第1乐章第十四讲西方现代音乐表演的形成及其美学观念的演变（一）西方现代音乐表演形成的历史条件西方音乐表演艺术的发展经历了一个漫长的历史过程。而现代意义上的音乐表演，即以城市为中心，以音乐厅和歌剧院为主要舞台，并由专门从事表演的职业音乐家进行的音乐表演，大体上是从17世纪中叶萌芽，到19世纪趋于成熟，而在20世纪呈现出空前繁荣的局面。西方现代音乐表演的产生和发展，是由下述几个基本条件造成的。第一、近代资本主义的发展产生了广大的第三等级。第二、随之而来的是音乐家们也逐渐摆脱了王公贵族和教会的控制，成为以音乐为生的自由艺术家。第三、歌剧院与音乐厅的出现，为现代音乐表演提供了场所。第四、乐器的不断改良为现代音乐表演的发展提供了物质手段。第五、演奏技巧的丰富与提高是现代音乐表演产生与发展的又一基本条件。第六、记谱法的逐步完善，为记录与传承音乐提供了保证。下面，我们依据历史发展的脉络对西方现代音乐表演美学观念的形成和演变加以概要的论述。（二）浪漫主义音乐表演西方现代音乐表演趋于成熟的19世纪下半叶，正是浪漫主义文艺思潮风靡欧洲的时期。浪漫主义音乐表演美学观念正是在这一总的文艺思潮的影响下形成和发展的，并且在它最初的一些代表人物，例如：小提琴家帕格尼尼（N·Paganini，1782—1840），钢琴家李斯特（F·Liszt，1811—1886），指挥家彪罗（H·v·Bulow，1830—1894）等人的表演和言论中得到鲜明体现。概括起来，浪漫主义音乐表演美学观念的主要特点是：第一、把表演置于中心地位，认为音乐的美主要是由表演艺术家创造的。它要求最大限度地发挥音乐表演者的创造个性，反对拘泥于原作，根据表演者的兴之所至，可以对乐曲加以随意的处理、甚至是改动，因此也有人把它称为主观主义的音乐表演。第二、把表演者主观情感的抒发置于音乐表演的中心地位，并且使用戏剧性的夸张和对比手法来加强音乐表演激动人心的效果。第三、强调音乐表演的技艺性，认为只有技艺超群才称得上是美的表演，因此，炫技性成为它的又一重要特征。进入20世纪以后，音乐表演美学观念的主潮开始转向新古典主义，但是浪漫主义音乐表演却并没有销声匿迹，相反，它仍然作为一个重要的表演流派在继续发展，并且在音乐表演的各个领域里拥有它的杰出代表。同时我们也注意到，20世纪的浪漫主义音乐表演和早期的那种随意性态度已经有所不同，他们的音乐表演还是按照原谱进行的，当然在速度、力度和色彩的处理上仍是相当自由的。炫技性的表演也不象过去那样可以脱离音乐本身去进行，当然技巧的辉煌和音色的美仍然是浪漫主义音乐表演竭力追求的目标。被认为是20世纪浪漫主义音乐表演的代表人物主要有：德国指挥家富尔特温格勒（W· Furtwangler，1886—1954），美国指挥家伯恩斯坦（L·Bernstein，1918—1990），奥地利小提琴家克莱斯勒（F·Kreisler，1875—1962）、美籍俄国钢琴家霍洛维茨（V· Horowitz，1904—1989）等。（三）新古典主义音乐表演第一次世界大战之后，以德国为中心，在西方兴起了一个反浪漫主义，主张重客观性与现实性的文艺思潮。这个思潮德文称作NeueSachkuchkeit，英文称作NewObjectivity，日译为“新及物主义”，中译为“新客观性”。这个“新客观性”的文艺思潮，对音乐表演美学观念也发生了重大影响。大约从本世纪20年代末开始，在音乐表演中兴起了我们称之为新古典主义的美学思潮，并且很快地在西方占据主导地位，它的主要表现是：第一、强调音乐表演必须忠实于原作，并且主张严格按照原版乐谱进行演奏，忠实执行作曲家在乐谱上写明的每一个速度、力度和表情记号。第二、把欧洲文艺复兴、巴洛克、古典乐派、乃至中世纪的音乐放在音乐表演的重要地位，对于发掘、整理研究与正确演奏西方古代音乐做了大量有历史意义的工作。第三、新古典主义音乐表演在演奏风格上比较强调朴素、自然、有节制和分寸感，理性被重新推上主导地位，反对浪漫主义的感情冲动、过分夸张和自我表现。第四、在表演曲目上新古典主义以大块文章为主，偏向于强调音乐表演的严肃性，他们经常在音乐会上表演的是一些大型的音乐作品，如奏鸣曲、协奏曲与交响曲等。新古典主义音乐表演美学观念从20世纪20年代开始在世界音乐舞台上占据主导地位，一直持续到60—70年代，并且在音乐教育中产生了广泛而深刻的影响。（四）原样主义音乐表演 20世纪第2次世界大战后，“古乐演奏”在西方逐渐风行起来，许多指挥家、演奏家和歌唱家把目光转向西方古代音乐，他们对中世纪、文艺复兴、巴洛克以及古典乐派的音乐发生了浓厚的兴趣，并且对于像新古典主义音乐表演那样只是按照原版乐谱进行演奏已经感到不满足，他们进而要求尽可能地按照这些作品产生当时的原样来进行表演，也就是说不仅要按照原版乐谱，而且还要用当时的乐器、演奏和歌唱的方法来进行表演，在表演形式和声音效果上都要尽可能地恢复古代的原貌。从音乐表演的美学观念来说，这是一种原样主义的音乐表演（originalperformance）。从事原样主义音乐表演的音乐家们在以下几个方面做出了重大努力，并获得了令人瞩目的成就：第一、他们尽可能地搜集古代乐器的有关资料，并潜心研究这些乐器的构造和音色，通过反复实验终于成功地复制出这些乐器，使得早已成为博物馆陈列品的古代乐器重新获得生命，使它们在古乐演奏中得到了广泛的应用。这些乐器包括：巴赫时代使用的古钢琴羽管键琴（harpsichord），莫扎特时代使用的古钢琴重轻琴（fortepiano），古提琴（ violadagamba），古笛（recorder），旧式管风琴（organ）、古代拨弦乐器琉特（lute）等。第二、在乐队编成和演出形式上也力求恢复古代原貌，按当时实际演奏时所用的乐器和小型乐队编制以及排列样式进行表演。第三、对于原样主义音乐表演来说，它与新古典主义的不同之处，与其说是重视按原谱进行演奏，莫如说更为重视的是作品产生当时的实际演奏法以及它所发出的实际声音效果是怎样的。开创原样主义音乐表演的先驱人物是英国音乐学家、古乐器制作家、演奏家多尔梅奇（ AnnoldDolmetsch，1858—1940）。此外对原样主义音乐表演做出突出贡献的还有奥地利著名指挥家、大提琴演奏家阿诺库尔（NikolausHarnoncourt，1929—）及其领导下的维也纳古乐合奏团，著名英国音乐家曼罗（D·J·Munrow，1942—1976）与霍格伍德（C· Hogwood，1941—）领导的伦敦古乐合奏团，荷兰管风琴家与古乐演奏家列昂哈尔特（G· Leonhardt，1928—）及其领导的列昂哈尔特合奏团，德国指挥家、管风琴及古钢琴演奏家里希特（K·Richter，1926—1981）及其领导的慕尼黑巴赫合唱团及管弦乐团等。（五）当代音乐表演的综合倾向第2次世界大战之后的几十年，特别是自20世纪70年代以来，音乐表演的美学观念又有所变化，从20年代开始占主导地位的新古典主义美学观念有所松动，人们越来越感觉到这种美学观念以及在其影响下的音乐教育所带来的消极方面，那就是音乐表演的缺乏个性和千篇一律，过分强调对原谱的忠实，而忽略了对原作精神的表现；过分强调对音乐作品的再现，忽视了演奏家创造个性的发挥。这些弊病在音乐教育方面表现得尤为明显。正因为如此，近二、三十年来人们开始要求摆脱新古典主义音乐表演美学观念的羁绊，探寻音乐表演的新途径：这就是重新认识浪漫主义音乐表演的积极因素，并把它与新古典主义音乐表演美学观念加以综合，在忠实原作的基础上，更充分地发挥表演者的创造个性，给予表演者处理作品以更多的自由。其实，要求把忠实原作和表演创造结合起来的美学观念早已存在，它特别表现在一些早已具有综合倾向的音乐表演大师的实践和言论中。例如：大提琴家卡萨尔斯（P·Casals， 1876—1973），小提琴家海菲兹（J·Heifets，1901—1987），歌唱家卡拉斯（M·Callas ，1923—1977），指挥家卡拉扬（H·v·Karajan，1908—1989）等。当代的一些表演艺术家，正是在总结这些前辈大师艺术经验的基础上，更加自觉地树立起这种综合性的音乐表演美学观念。它的基本点是：第一、要求在音乐表演中把浪漫主义和新古典主义这两种美学观念加以综合，既要忠实于原作，这主要是指忠实于原作的精神和基本风格，而不是拘泥于乐谱记号，同时又要充分发挥表演者的创造个性，使音乐作品通过不同的表演创造不断地焕发出新的光彩。第二、要求音乐表演更加适合当代人的审美要求，更能激动当代人的心灵，因此要求音乐表演要具有一种新的现代的精神和风格。第三、在表演曲目上要求更加多样化，在仍然十分重视“大块文章”如交响曲、协奏曲、奏鸣曲的同时，也要求恢复演奏各种类型的小型作品，包括一些早已被新古典主义音乐表演弃之不用的器乐小品，从而把音乐表演的严肃性和趣味性结合起来，以满足当代听众多方面的审美需求。当代具有综合倾向的音乐表演艺术的主要代表人物可以举出：意大利指挥家阿巴多（C ·Abbado，1933—），日本指挥家小泽征尔（SeijiOzawa，1935—），阿根廷女钢琴家阿格里希（M·Argerich，1941—），俄国小提琴家克莱默尔（G·Kremer，1947—），以色列小提琴家帕尔曼（I·Perlman，1945—），美籍华人大提琴家马友友（Yo—YoMa，1955—），意大利男高音歌唱家帕瓦洛蒂（L·Pavarotti，1935—），西班牙男高音歌唱家多明戈（P ·Domingo，1941—），西班牙男高音歌唱家卡雷拉斯（J·Carreras，1946—）等。这些活跃在当今音乐舞台的音乐表演大师，代表着一个新的音乐表演方向。这就是全面地继承和发扬人类历史上优秀音乐表演的传统，把浪漫主义和新古典主义这两种基本的音乐表演美学观念在更高的层次上加以综合，创造出更能适应和满足当代人的审美要求，具有新的时代特色的音乐表演艺术。对于上述各种音乐表演美学观念人们可能有不同的看法，做出不同的评价。但是当我们站在历史发展的高度，从音乐表演艺术的总体进行观察时就会发现，正是在这里表现出音乐艺术的一个带有根本性的特点，那就是音乐是一种需要表演的艺术，经过表演者的二度创造之后，音乐艺术将变得更加丰富多采，更加富于生命力。在音乐表演中只有两种极端的倾向应当避免，一种是完全不顾甚至歪曲和篡改原作，一味炫耀技巧和进行自我表现，另一种是死扣乐谱，毫无生气和创造性可言的演奏。除此之外，我们前面所讲的四种音乐表演美学观念与表演风格，很难说哪一种绝对的好，哪一种绝对的不好。应该说它们各有不同的特点，各有自己的艺术魅力，它们之中的任何一种都对音乐表演艺术的发展做出过历史的贡献。我们生活在当代，自然对具有综合性的当代音乐表演美学观念更为关注，因为它是在总结前人经验基础上的新探索，并且已经显示出蓬勃的生命力，受到当代听众的欢迎。但是，对于具体的音乐表演者来说，究竟持哪一种美学观念，选择怎样的演奏风格，这要由表演者根据自己的个性、特长和爱好，在实践过程中去摸索和创造。如果表演者热情洋溢、富于幻想，擅长于浪漫主义式的表现，那就不必去过分追究其风格的不够严谨与纯正；如果表演者是理智与思考型的，能够深刻揭示乐曲深层结构和哲理的美，那就不必去过分追究它不够激情的方面；而如果表演者比较全面、善于综合，能够把理智和情感很好地结合起来，那么就不必在某一个方面去做过分的苛求。总之，音乐表演艺术的道路应该是自由而宽广的，音乐表演艺术的美学观念和艺术风格应该是丰富多样的，凡是独具艺术魅力并受到听众欢迎的音乐表演都应当受到鼓励和尊重。思考题： 1、简述西方现代音乐表演形成的历史条件 2、概述浪漫主义音乐表演的主要特点 3、新古典主义音乐表演的历史贡献和局限是什么？ 4、列举原样主义音乐表演的主要代表人物和团体 5、当代综合主义音乐表演的美学观念是什么？名演赏析：重奏艺术:舒伯特《〈鳟鱼〉钢琴、弦乐五重奏》第1乐章第十五讲西方音乐表演艺术发展的几个主要领域及成就以欧美为中心的西方音乐表演，经历了一个漫长的历史发展过程，到了20世纪获得了空前的发展，在各个音乐表演领域里都涌现出一大批杰出的表演艺术家和团体，他们的影响远远超出了各自的民族和国界，赢得了世界性的声誉和亿万音乐听众由衷的喜爱和赞誉。（一）指挥艺术指挥对于音乐表演艺术的发展具有极其重要的意义。随着浪漫派时代的到来，新型指挥作为一个独立职业的地位开始确立。最初的独立指挥家是汉斯·冯·彪罗（Bulow， HansGuidovon，1830—1894）。此时的指挥不仅作为“乐队的统率”，而且还进入到“作品的演奏解释”的层面上。彪罗、马勒、门盖尔贝格、斯特科夫斯基是20世纪初叶浪漫主义指挥风格的代表人物。其后，在指挥史上具有划时代意义的托斯卡尼尼（ArturoToscanini， 1867—1957）登上舞台，他历史性的贡献在于，确立了认真研究原作，忠实原作精神的表演原则，纠正了音乐表演中脱离原作的主观随意性和哗众取宠、卖弄技巧的倾向，确立了一种严谨、精确的指挥风格。在20世纪指挥史上产生重大影响的另一个人物是德国指挥家富尔特温格勒（WilhelmFurtwangler，1886—1954），他是一位具有浪漫主义风格的指挥大师。他认为，拘泥于乐谱，把忠实的演奏作为金科玉律是非创造性的。他的指挥灵活而自由，常常给人以即兴的印象。卡拉扬（Herbertvonkarajan，1908—1989，奥）是对20世纪指挥艺术向现代方向发展具有重要影响的人物。他是作为“现代指挥家”的代名词而受到听众喜爱的。他的指挥艺术立足于古典传统之上，并且在实践过程中逐渐建立起自己的指挥风格，成为具有创新精神的现代指挥家的代表。伯恩斯坦（LeonardBernstein，1918—1991，美）是与卡拉扬齐名、并自成一格的当代帜的西方音乐表演，经历了一个漫长的历史发展过程，到了20世纪获得了空前的发展，在各个音乐表演领域里都涌现出一大批杰出的表演艺术家和团体，他们的影响远远超出了各自的民族和国界，赢得了世界性的声誉和亿万音乐听众由衷的喜爱和赞誉。（一）指挥艺术指挥对于音乐表演艺术的发展具有极其重要的意义。随着浪漫派时代的到来，新型指挥作为一个独立职业的地位开始确立。最初的独立指挥家是汉斯·冯·彪罗（Bulow， HansGuidovon，1830—1894）。此时的指挥不仅作为“乐队的统率”，而且还进入到“作品的演奏解释”的层面上。彪罗、马勒、门盖尔贝格、斯特科夫斯基是20世纪初叶浪漫主义指挥风格的代表人物。其后，在指挥史上具有划时代意义的托斯卡尼尼（ArturoToscanini， 1867—1957）登上舞台，他历史性的贡献在于，确立了认真研究原作，忠实原作精神的表演原则，纠正了音乐表演中脱离原作的主观随意性和哗众取宠、卖弄技巧的倾向，确立了一种严谨、精确的指挥风格。在20世纪指挥史上产生重大影响的另一个人物是德国指挥家富尔特温格勒（WilhelmFurtwangler，1886—1954），他是一位具有浪漫主义风格的指挥大师。他认为，拘泥于乐谱，把忠实的演奏作为金科玉律是非创造性的。他的指挥灵活而自由，常常给人以即兴的印象。卡拉扬（Herbertvonkarajan，1908—1989，奥）是对20世纪指挥艺术向现代方向发展具有重要影响的人物。他是作为“现代指挥家”的代名词而受到听众喜爱的。他的指挥艺术立足于古典传统之上，并且在实践过程中逐渐建立起自己的指挥风格，成为具有创新精神的现代指挥家的代表。伯恩斯坦（LeonardBernstein，1918—1991，美）是与卡拉扬齐名、并自成一格的当代指挥艺术家。他的指挥风格自由奔放，不拘一格，听任内在激情的驱使作任钢琴表演艺术在西方众多音乐表演谱系中占有突出的地位，这不仅是由于钢琴这件乐器本身的“乐器之王”的地位，它的宽广的音域、多彩的和声以及极其丰富的艺术表现力，而且也由于众多的作曲家对钢琴情有独钟，为钢琴写下了大量各种体裁和形式的作品，积累了极为丰富的文献，并因此产生了众多的钢琴表演艺术家。进入19世纪，出现了两位对钢琴艺术做出巨大历史贡献的作曲家兼钢琴家。这就是著名的萧邦（FryderykFranciazekChopin， 1810—1849，波）和李斯特（FranzLiszt，1811—1886，匈）。进入20世纪，钢琴表演艺术有了新的发展，觬iaCiulini，1914—，意）、玛塞尔（LolinMazel，1930—，法）、阿巴多（ClaudioAbbado，1933—，意）、巴伦鲍伊姆（DanielBarenboim，1942—，阿根廷）等。与指挥活动密切相关的是，西方各国管弦乐团和交响乐团的建立和发展，著名的主要有：德累斯顿国立管弦乐团（建立于1548年，下同）、莱比锡格万特豪斯管弦乐团（1743）、维也纳爱乐管弦乐团（1842）、柏林爱乐管弦乐团（1882）、阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（ 1888）、捷克爱乐管弦乐团（前身1860年代）、伦敦交响乐团（1904）、瑞士罗曼多管弦乐团（1918）、巴黎管弦乐团（前身1828，现名1967）。美国著名的五大交响乐团是：纽约爱乐交响乐团（1842）、波士顿交响乐团（1881）、芝加哥交响乐团（1891）、费城管弦乐团（1900）、克利夫兰管弦乐团（1918）。日本广播协会（NHK）交响乐团（1926）是东方国家著名的交响乐团。（二）钢琴演奏艺术的演奏技巧和丰富的表现性能，使它在众多的乐器当中占有得天独厚的优越地位，广受世人的喜爱和欢迎。意大利是小提琴演奏艺术的重要发祥地。18世纪与19世纪之交，在意大利诞生了一位小提琴艺术的天才人物——帕格尼尼（NicoloPaganini，1782—1840）。他对小提琴艺术发展所做的贡献，无论是创作还是演奏，在迄今为止的人类历史上都是无人可以与之比肩的。帕格尼尼开创了小提琴演奏的浪漫主义时代，他创作的两部小提琴协奏曲以及《威尼斯狂欢节》和24首随想曲，是小提琴艺术的经典文献和演奏技巧的试金石。19世纪与20世纪之交，出现了一位在小提琴教育史上作出巨大贡献的人物L·奥尔（LeopoldAuer，1845—1930，匈），他杰出、独到的教学方法获得了丰硕的成果，他培养的得意门生有著名的海菲茨、米尔斯坦、波利亚金、津巴利斯特、爱尔曼等人。 20世纪的小提琴艺术有了新的、更高的发展，涌现出更多的优秀演奏家。F·克莱斯勒（FritzKreisler，1875—1962，奥、美）是20世纪上半叶最具影响力的小提琴演奏家和作曲家。20世纪另一位具有世界性影响的小提琴演奏大师是J·海菲茨（JaschaHeifetz， 1901—1988，立陶931—，奥）、古尔德（GlennGould，1932—1982，加）、阿格里奇（ MarthaArgerich，1941—，阿根廷）、波里尼（MaurizioPollini，1942—，意）、佩拉西亚（MurrayPerahia，1947—，以）等。（三）小提琴演奏艺术小提琴演奏艺术是西方音乐表演艺术发展的另一个高峰。小提琴优美悦耳的音色，高度（四）大提琴演奏艺术大提琴以其优美动听的音色和浓郁浑厚的抒情气质获得为数众多的听众的喜爱，同时也为许多作曲家提供了发挥他们音乐才华的天地。波凯里尼、海顿、舒曼、拉罗、德沃夏克、艾尔加等人创作的大提琴协奏曲和许多大提琴独奏曲早已成为音乐会上经常演奏的脍炙人口的佳作。在经历了作为合奏乐器的低音声部的漫长过程之后，大提琴在20世纪作为独奏乐器大受欢迎，而这是与许多大提琴演奏家的创造性努力密不可分的。其中，作出突出贡献的首推西班牙大提琴家卡萨尔斯（PabloCasals，1876—1973）。罗斯特洛波维奇（ MstislavLeopoldovichRostropovich，1927—，苏、俄）是20世纪最重要的大提琴家之一。马友友（Yo-YoMa，1955—，中、美）是一位有着非凡才能的大提琴演奏家。（五）管乐演奏艺术随着西方管弦乐音乐的发展，自17、18世纪以来，一些作曲家开始对各种管乐器发生兴趣，并为某些适合独奏的管乐器写了一些独奏曲和协奏曲，推动了管乐演奏艺术的发展，并涌现出一批杰出的管乐演奏家。在20世纪享有盛名的管乐演奏家有：长笛演奏家兰帕尔（ Jean-PierreRampel，1922—，法）、盖尔维（JamesGalway，1938—，爱尔兰）、单簧管演奏家斯特鲁茨曼（RichardStoltzman，1942—，美）、小号演奏家莫瑞斯（AndreMauric， 1933—，法）、马萨利斯（WyntonMarsalis，1961—，美国黑人）、圆号演奏家鲍曼（ HermannBaumann，1934—，德）等。（六）歌唱艺术歌唱艺术是音乐表演艺术中最为久远、影响最大、并且最具群众性和最具艺术魅力的表演形式。歌剧是16世纪末至17世纪之间开始形成的一种音乐与戏剧的综合艺术形式，它对于推动西方声乐演唱艺术的发展起了非常重要的作用。最早的歌剧出现于意大利的佛罗伦萨， 1607年在意大利曼图瓦上演的蒙特威尔第的《奥菲欧》是欧洲第一部成功的歌剧。1637年在维尼斯建立了第一所公开的歌剧院（TeatroSanCassiano），此后各种形式的歌剧在意大利乃至整个欧洲日益兴盛。19世纪早期贝里尼、多尼采蒂、罗西尼等人的歌剧，出色运用美声唱法（Belcanto），使歌唱技巧有了新的发展。其后19世纪下半叶和20世纪初期，特别是瓦格纳、威尔第以及普契尼歌剧的出现，使得不同戏剧人物的咏叹调以及多种形式的重唱、合唱获得广泛使用。与此同时，声乐艺术的另一重要类别——艺术歌曲，也随着舒伯特、舒曼、沃尔夫等作曲家的出现而受到人们的青睐。艺术歌曲和歌剧的唱法不同，在演唱训练上也有所不同，此后的欧洲声乐家大致分为音乐会歌手（concertsinger）和歌剧歌手（ operasinger）两类。在实际的演唱中，有些歌手专事或侧重于某一方面，而在更多情况下则是兼事两个方面，既是优秀的歌剧演员，又是出色的音乐会歌手。对于20世纪的声乐家来说，演唱德国艺术歌曲和演唱意大利歌曲，演唱瓦格纳歌剧和演唱普契尼歌剧的不同更为值得重视，因为二者在音乐风格和演唱技巧上的要求是很不相同的，这种不同也推动了不同唱法和风格的发展。在欧洲声乐发展史上，19世纪下半叶和整个20世纪，是声乐演唱艺术获得空前发展的黄金时期。在各个歌唱领域，特别是不同性格和风格的女高音、男高音，以及女中音、女低音、男中音、男低音等声部，都涌现出一大批优秀的演员和歌唱家。20世纪中后期，声乐演唱艺术进入一个更加辉煌的历史时期，涌现出众多的优秀歌唱艺术家。在女声领域，首先应该提到的是被称作歌剧女神的希腊女高音歌唱家卡拉斯（MariaCallas，1923—1977）。20世纪另一位杰出的意大利女高音歌唱家苔芭尔迪（RenataTebaldi，1922—2004）。 20世纪的男声歌唱艺术获得空前发展，涌现出一大批杰出的歌唱艺术家。意大利男高音取得的成就尤为引人注目。卡鲁索（EnricoCaruso，1873—1921）和吉里（BeniaminoGili ，1890—1957），是20世纪上半叶的两位位杰出的意大利男高音歌唱家，科莱里（ FrancoCorelli，1921—）和迪·斯岱法诺（GiuseppediStefano，1921—）则是两位活跃于 20世纪中期的杰出意大利男高音歌唱家。德尔·莫纳科（MariodelMonaco，1915—）和贝尔贡济（CarioBergonzi，1924—）也是两位杰出的意大利男高音歌唱家。同一时期活跃于世界歌坛的还有瑞典男高音歌唱家毕约林（JussiBjorling，1911—1960）、瑞典男高音歌唱家盖达（NicolaiGedda，1925）等。20世纪70年代以来，活跃于世界音乐舞台的则是并称为当代三大男高音的帕瓦洛蒂（LucianoPavarotti，1935—，意大利）、多明戈（ PlacidoDomingo，1941—，西班牙）、卡雷拉斯（JoseCarreras，1946—，西班牙）。 20世纪具有世界影响的杰出男中音和男低音歌唱家，首先要提到的是俄国男低音歌唱家夏里亚宾（FedorIvanovichChaliapin，1873—1938）、罗伯逊（PaulRobeson，1898— 1976），著名美国黑人男低音歌唱家。思考题: 1、西方音乐指挥发展过程的主要代表人物。 2、简述萧邦和李斯特对钢琴音乐发展的贡献。 3、举出你最喜欢的一、二位西方当代小提琴家，并简述他的演奏特点。 4、举出你最喜爱和熟悉的歌唱家，并对他（她）演唱的一首歌曲或歌剧咏叹调的表演处理作出分析。名演赏析： 1）萨瑟兰：《钟之歌》（选自德里布歌剧《拉克美》） 2）萨瑟兰：《咏叹调》（选自里奇兄弟歌剧《克里斯皮诺与死神》） 3）苔帕尔蒂：《你要知道》（选自玛斯卡尼歌剧《乡村骑士》） 4）苔帕尔蒂：《自杀前的祷告》（选自蓬基耶里歌剧《焦孔达》）第十六讲成材之路—音乐表演人才的素质、学习与修养（一）音乐表演者必备的特殊素质作为音乐爱好者，学习唱歌或演奏某种乐器，用以自娱或参加群众性的音乐活动，这是许多人都可以做的。但是如果要培养专业性的高水平的音乐表演者情况就不同了，它必须首先具备某些适于音乐表演的特殊素质，而这并不是任何人都具有的，根据我的观察，最主要的是如下三种素质：第一、良好的音乐感。它既包括基础性的音乐感、如音高感、节奏感、音色感等，也包括综合性的音乐感，如旋律感、和声感、形式感、风格感等。良好的音乐感对于音乐创作者和欣赏者来说也是非常重要的，否则就很难从事专业性的音乐创作与欣赏，但是对于音乐表演者来说，良好的音乐感就尤为重要，这是因为它已经不仅仅是作为一种主体性的内在感觉，而且还必须通过音乐表演实践体现为实际的音乐音响。音乐表演者在音乐感上的任何缺欠，都必然会在音乐实践中暴露无遗，并对音乐表演造成不可弥补的损害。因此，对音乐表演者的培养与训练，必须在音乐感方面提出更高的要求。音乐感的形成是由两方面的因素构成的，一方面是先天的条件，即由遗传基因造成的生理素质，特别是与听觉感知相关的生理与心理机制，如果这方面的先天条件有缺欠，那么再努力也是会受到局限的。然而另一方面，如果只有先天的条件，而没有后天的培养和努力，那也是不行的，特别是综合性的音乐感，只有在先天素质的基础上，经过后天的严格训练和培养，才能发展为音乐表演所需要的良好的音乐感。第二、适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。音乐表演者不仅要有良好的音乐感，而且还必须具有把这种音乐感完美地传达出来的音乐表演技艺，而这种技艺是以与音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。学习声乐如果没有良好的嗓音条件，学习弦乐与键盘乐如果没有良好的手指条件，学习管乐如果没有良好的嘴唇和牙齿条件，是很难培养成材的。然而，对于音乐表演者来说，更重要的是还必须具有从头脑的思维到与音乐表演相关的各个生理器官活动的高度灵敏性与协调能力。例如，弦乐与钢琴演奏中两手的配合以及踏板运用时的手脚配合，声乐演唱中的气息控制与发声器官的配合等。这种能力的获得与先天的素质是密切相关的，如果头脑迟钝，动作不灵活，协调配合能力差，花再大的气力进行培养也是事倍功半，很难达到预期的结果。然而，这种能力的获得，最终还是要靠后天的培养和训练，在音乐表演实践中逐步形成和发展起来。第三、良好的音乐记忆力，对于音乐表演来说具有特殊重要的意义。音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，溶化为自己的潜意识，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演创造。音乐记忆力不仅要求准确细致，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。指挥大师卡拉扬可以凭记忆指挥几十场不同曲目的音乐会，卡拉斯、多明戈等歌唱大家也可以凭他们的音乐记忆力演出几十部大型歌剧与上百首歌曲。良好的音乐记忆力，对于音乐表演者来说是一种不可或缺的素质，必须有意识地进行培养和训练。关于记忆力的培养，钢琴家霍夫曼曾说：“人的记忆力有两种基本类型。一种是记得快，忘得快，一种是慢而吃力，但经久不忘。兼有两种类型的人很少，我也从未听说过。避免忘却的方法就是每隔四、五天把你的曲子仔细弹几遍，定期加深印象，其他的办法我不知道，我看也不需要了。”他还说：“对任何人来说，要想记住自己不感兴趣的东西都是困难的，只要喜欢它，才能记得住。……而这种兴趣通常又是伴随着对它理解的加深而来的，因此可以说接受广泛的音乐教育最能增强音乐记忆力。”① （二）音乐表演的技术与技巧学习音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。音乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术，即通常所说的基本功的掌握为基础的。这些基本功，如声乐的发声方法、气息控制、吐字行腔，钢琴演奏中的触键运指、音色力度、踏板运用，弦乐演奏中的持琴按指，揉弦换把、弓法变换等。音乐表演基本功的掌握必须有正确的方法，现代音乐表演艺术的发展，在各个专业领域里都已经形成一套系统而科学的训练方法。因此，音乐表演基本技术的学习，必须在有经验的教师的指导下，按步就班、循序渐进地进行，急于求成、不讲方法的学习是不可能获得成功的。音乐表演技术与技巧的学习和掌握，是一个需要经年累月、长期磨练的过程，有些甚至需要终生不间断地练习和努力，那种贪图侥幸，不愿付出艰苦劳动的人是注定要失败的。杰出的音乐表演大师都非常重视基本技术与技巧的锻炼，并且非常讲求科学的方法。指挥家小泽征尔非常推崇他的启蒙老师斋藤秀雄的指挥训练方法，他说：“我认为斋藤秀雄先生的指挥体系中的基本训练堪称完美无缺，在世界上也是无与伦比的。具体来说，斋藤先生把指挥者的手的动作划分为儿类，比如：由敲击物件的动作变化而来的‘敲’，为了使手的动作能够软绵而设计的‘平衡运动’，以及模仿鸡的脖颈动作的‘直接运动’等等。他针对每一个动作，都教会我们在什么情况下用力，又在什么情况下放松……。”② 音乐表演的基本技术，即基本功的掌握固然重要，然而需要提起注意的是，对于音乐表演者来说更重要的是把学到的基本技术灵活地运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力，这才是音乐表演技巧的真义之所在。由于表演技巧是在把基本技术运用于艺术表现过程中获得的，因此它需要高度的灵活性和创造性，音乐表演者的艺术才能在很大程度上表现于这种灵活性与创造性。从某种意义上说，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧的掌握比起基本功的训练还要困难，它与表演者的全面素质和音乐修养密切相关，并且是在大量的表演实践和对各种不同的表演曲目的掌握过程中逐步获得的。总的说来，音乐表演者技术技巧的训练和培养包括上述两个方面的内容，任何的艺术表现都是通过表演技术技巧的巧妙运用和充分发挥来达到的。（三）思想、人生体验与文化修养音乐表演并不仅仅是一种技术技巧行为，它的生命还在于传达音乐中丰富的内涵。然而，由于音乐表演技术技巧的学习难度很大，而且极其耗费时间和精力，久而久之，以至许多人把自己的注意力完全放在这个方面，似乎以为有了技术技巧，音乐表演的一切问题都会迎刃而解。其实，这是一种莫大的误解，音乐表演中艺术表现方面的问题，只靠技术技巧的学习是不能解决的。一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技术与技巧，而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活、对艺术要有自己深刻而独到的见解，自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会正义的事业联系起来。托斯卡尼尼、卡萨尔斯等艺术大师把他们的音乐表演服务于人类争取自由和解放的伟大斗争，他们鲜明的反法西斯立场，受到全体进步人类的尊敬。更多的音乐表演艺术家则在他们的音乐表演中体现出深刻的思想性，他们把对崇高与美的追求作为目标，通过他们的音乐表演促进人类相互之间的了解、友爱和情感交流，增强人们对生活的热爱和对光明前途的希望与信心。法国小提琴家蒂博曾经这样称赞苏联小提琴大师奥依斯特拉赫诚挚而高尚的演奏。他说：“这位艺术家热爱人民和美好高尚的世界，希望人人都能具备这样的思想感情，这就是他的使命。”③与此密切相关，音乐表演者还必须具有对生活、对人的思想情感的丰富体验。这种体验不仅对于像歌曲和歌剧这样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有着直接而密切的关联，而且对于器乐音乐，包括无标题音乐的表演同样具有重要的意义。虽然在这类音乐作品的表演中，生活体验一般地并不化作对具体生活与人物形象的想象，但是对其中饱含的人类精神内涵与情感情绪的感受与传达，仍是以表演者丰富的生活体验为基础的。中国古典乐论《乐记》说：“为乐不可以为伪”。音乐表演者只有自己具有深刻的人生体验和丰富的情感，他的表演才可能真实动人。广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多表演艺术家所重视。拉赫马尼诺夫曾告诫学习音乐表演的青年学生说：“在我们能创造一些什么以前，我们最好去了解一下在我们之前己经有过的最好的东西。”他举出伟大的钢琴家安东·鲁宾斯坦、李斯特，说他们都有渊博的知识，对各种类型的钢琴文献都进行过研究，他们知道音乐发展的每个阶段。他说: “他们之所以在音乐上有巨大的飞跃的原因就在这里。他们的伟大并不在于他们获得技术的空壳。他们掌握了知识。”④著名钢琴家阿劳曾令人感动地谈到:“我感到自豪的是能从一切阅读中吸取营养。我热爱书本，各种书本——历史、美术、音乐、心理学、哲学、小说、诗歌、科学、考古学。我在别的地方说过但愿再活一百年来专门读书。使我的生活和思想丰富起来的诗人、小说家、哲学家和作家简直太多了，不胜枚举。不只莎士比亚和歌德，这是当然的，有时还有完全不知名的人氏。我在一切作品面前都是谦虚的，它们经常激起人们想象力的无穷无尽的创作源泉。”⑤当代著名指挥家阿巴多在谈到文化艺术修养对他的指挥所产生的作用时说:“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国和奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术。德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。 ……有时候我读到的书、或看到的绘画中的某些东西之间是有关系的，会在音乐上对我有所帮助。举例来说，当我指挥《荒山之夜》时，如果我不想到果戈理、契柯夫、托尔斯泰或陀斯妥耶夫斯基，对穆索尔斯基我就会有许多东西无法理解。了解了一部分俄罗斯的民间艺术，不仅是音乐，而且是俄罗斯人民的感情，在我指挥时会有帮助。”⑥ 总之，音乐表演者的培养和训练，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说，适于音乐表演的特殊素质是成材的基础，完美而高超的表演技术与技巧是获得成功的必要条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。 ……………………………………………………………………………………… 注释： ①《怎样做一个好的钢琴家？》，《艺苑》南京艺术学院学报，第94页。 ②《我的音乐学业》，小泽征尔著。 ③《古今杰出小提琴家》，Л·拉阿本著，人民音乐出版社1982年北京第1版，第263页。 ④《优秀钢琴演奏的十大特点》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1978年第2 期，第48页。 ⑤《七十五岁的钢琴家克劳迪奥·阿劳的谈话》，《外国音乐参考资料》1978年第3期，第70页。 ⑥《克劳迪奥·阿巴多》，《外国音乐参考资料》中央音乐学院编，1985年第2-3期合刊，第126-127页。思考题： 1、音乐表演者必须具备那些特殊素质？ 2、音乐表演者的专业学习应包含哪些内容？ 3、广博的文化艺术修养对音乐表演者具有的重要意义是甚么？ 4、概述音乐表演人才的成长道路。名演赏析： 1）诹访内晶子《小提琴协奏曲》（柴科夫斯基作曲）第1乐章 2）奥依斯特拉赫（苏俄小提琴家）塔尔梯尼《科莱里主题变奏曲》扎尔茨基《玛祖卡》普罗科菲耶夫《假面》（选自《第1组曲》）萨拉萨蒂《纳巴拉》德沃夏克《斯拉夫舞曲》（作品7之2）克莱斯勒《爱的悲哀》

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