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从壮美走向柔美 --兼谈京韵大鼓演唱的女性化无论是木板大鼓的代表人物宋五、胡十、霍明亮，还是京韵三杰刘、白、张，以及俟后的少白、滑稽，都是九尺男儿以须眉独立一派，这是时代造就的。然自女伶登台一歌，京韵的女性化也就在所难免了。上个世纪三、四十年代正是京韵曲坛群芳争艳的火爆场面：小黑姑娘（金慧君）、章翠凤、林红玉等唱红在先的鼓姬名伶雄风依旧、锐气不减；小彩舞、小岚云以" 瑜亮"并美，争执"鼓界牛耳"；小映霞、侯月秋等也不甘示弱，分庭抗礼。但她们的艺术道路却不尽相同。小黑姑娘、章翠凤、林红玉等人，无一不是"男范儿"，可谓女嗓儿学男声。如小黑姑娘就以学刘而名声大噪，现存的唱片《群英会》（《草船借箭》）、《长坂坡》等可见一斑。而小彩舞、小岚云、侯月秋等人却是向着不同方向发展了刘派京韵，从时代的需要来看，的确迎合了观众审美需求的变化。好在刘宝全于上个世纪40年代初就谢世了，否则，恐怕也难免出现白云鹏与阎秋霞同台献艺，师傅不如徒弟场面火爆的尴尬局面。使京韵从阳刚（壮美）走向阴柔（柔美）的首位大师是白云鹏。但老白的演唱并不女性化，只是他的艺术风格属于柔美，于古朴、淡雅中数叙儿女情肠，讴歌烈女忠臣。白派传人中得其神韵最多、成就最大的阎秋霞则是一位真正的"女大鼓"。她继承并发展了白派唱腔巧、俏、脆、媚的一面，继承了白派女性题材的众多曲目，以女性身份入情入景、描摹人物，自然出神入化。阎演绎的红楼故事、儿女情长，自然是京韵女性化的杰作。一追根溯源，把京韵风格从阳刚改为阴柔的是白凤鸣。由于白凤鸣嗓子"塌中"后缺乏" 立音"，只适于在中、低音域行腔，因而在其兄、著名弦师白凤岩的帮助下，根据自身条件，自创新腔。"少白"派一改刘派挺拔刚劲的演唱风格，转而避高就低，趋向平和舒缓。在不得已翻高儿时也是逶迤而上，采用类似京剧中软嘎调的办法，避免直上直下、大开大阖、大起大落。此外，在甩板处多采用"楼上楼"的办法，通过增加唱词，把拖腔变长变软，以婉转柔和来弥补躲开高腔儿后的平淡。如，《赵云截江》中在 "那位孙夫人，她是归心似箭，也顾不得梳妆"之后，加上了"把那真假也未思量"；《博望坡》中在"诸葛亮他犹如那皓月当天"之后，加上"我们怎肯高攀"。白凤鸣陆续编演了一批新曲目，并且得到了听众的认可。以柔克刚、自创新腔--白凤鸣的艺术成就极大地启发了众多女伶，于是，她们不再重复小黑姑娘刻意学刘的道路，开始自觉地对刘派进行变革，大量吸收白凤鸣的新腔，试图有所发展。自白凤鸣以后，刘派京韵向两个方向发展了：一个是从壮美走向柔美，代表人物如小彩舞、孙书筠、小映霞、侯月秋等；一个是从壮美走向华美、更加华美，代表人物是小岚云等。骆派的一些代表曲目直接脱胎于"少白"，如：《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《七星灯》等。《红梅阁》中甩板"她那真魂就上了望乡"，与少白的《马失前蹄》中"管把儿的魂吓（魄？）飘"显然是一脉相承。孙书筠，艺宗刘宝全，兼学白凤鸣。《红梅阁》系白凤鸣亲授，其他如《罗成叫关》、《七星灯》等皆为擅长。她能够巧妙地融"少白"于刘派之中，刚中见柔，走出了一条"华美+柔美"的创新之路。此外，她是刘派女演员中杰出的"女声大鼓"，所谓 "女口"，这是包括小岚云在内的其他女伶所难以企及的。以《长坂坡》为例。首落儿 8句，刘宝全只有两处翻高儿，而孙却处理成6处，并对"长坂坡前"的"坡"字作了铿锵顿挫的处理，平添了沙场征战、苍凉悲壮的氛围，这是壮美、华美之处。在糜妃托孤一段则融情于声、声情并茂，寓柔美于悲壮之中，特别是"糜夫人她的声音儿凄惨血泪飘零"及以下等句的处理很有独到之处。再如《徐母骂曹》中对徐母的刻画，《子期听琴》中"秋景"一段的处理等，都可与小岚云的表演相互参照对比，从而更见别致之处。小映霞（张秀颖），先由王文川开蒙，后拜胡宝钧为师，宗刘派。但她是学唱少白曲目最多的一个，除《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《七星灯》，还有《击鼓骂曹》、《窦公训女》、《取四郡》、《贞娥刺虎》、《狸猫换太子》等。时人评论她是" 初学刘宝全，近则脱出刘派轮廓，完全学白凤鸣之新腔"。侯月秋，师从周子宸，后又向王贞禄学艺，宗刘派。由于她的嗓音非常适合在中、低音区行腔，因此，对刘派唱腔进行了大胆地变革，使之向低回婉转处发展。白凤鸣对她的影响从侯的拿手曲目《金定骂城》、《七星灯》中依稀可见。二在京韵大鼓的女性化历程中，小岚云走出了一条与上述四人完全不同的道路，她是把刘派京韵大鼓从壮美引向华美、更加华美的杰出代表。首先，小岚云具备响遏行云的嘹亮嗓音，这是上天所赐。其二，她迎合时代的审美需求，迎合听者的欣赏口味，在"高儿"上翻"高儿"，颇有黄钟大吕之势；再配以紧弦密鼓，歌来如行云流水，酣畅淋漓，汪洋恣肆，唱出了燕赵之地的慷慨情怀。岚云的明场版《丑末寅初》、《游武庙》等听罢令人神清气爽、怡然恬然。头本《战长沙》是小岚云的得意之作。头落儿短短4句，就有两处翻高儿。"无双 "的"双"字已在高处行腔，但接下来的"美髯公"的"髯"字却在高处接连翻了两个高儿，极尽华美之能事。甩板处"来取湖南长沙城"的"来取湖南"都在高处行腔，把关公统帅千军万马、大兵压境的八面虎威描摹到了极致。这样的例子不胜枚举。但不足之处也是很明显的。尤其是不顾故事情节，一味卖弄嗓子、气力，从而影响了审美的完整性。如，若说"髯"字翻高儿尚能表现美髯飘逸的神采，那么，刘玄德向日"兵败汝南"可不是什么幸事吧？奈何在"败"字处也上高儿，而在"汝"南这个地名处高儿上翻高儿除了赚取掌声、喝彩，则无有他义了。其二，岚云的段子几乎都在首句和甩板处翻高儿，逐渐形成一种模式、套路，缺乏变化，则显呆滞，更直接影响到后辈演员（如张秋萍、姚士泉），以致争相效仿，不思创新，使刘派唱腔发展几于停滞。小岚云是京韵大鼓华美一派的魁首，但她可是百分之百的"男范儿"，是在"女宝全"的基础上增添了女性音色的华丽色彩。三在京韵大鼓女性化的过程中，男角儿们也逐渐退隐了。究其原因实在是复杂。如：男声与女声天生的差异是存在的；曲艺以男观众为主是客观的（异性相吸是不容辩驳的事实）；加之解放后诸如男演员不许唱梅花的规定、京剧不再培养男旦的影响等，于是，京韵大鼓舞台上便芳草萋萋了。而偶然出现的一、两位男角儿或昙花一现，或独木难支，或变异怪离。哎，如今的曲艺舞台（尤以唱功倚重的鼓曲类为甚）已是雄风不再。真是大事已去呀！但，无论如何，京韵大鼓的女性化不能让女性垄断舞台，更不能使男演员"人妖"化呀，这是男演员应引以为戒的，也是女演员的责任呀！赵桐光，解放后成长起来的一代刘派京韵男演员，得到过桑红林、孙书筠、骆玉笙等众多名家的教诲。他曾给毛主席演唱过，被陈云同志封了个"小刘宝全"。他留下的年轻时演唱的《赵云截江》刘派纯正；而《汉王叫关》则骆韵十足。只是今不如昔，嗓子大不如当年了。现也经常在京津露演。值得庆幸的是京韵的女性化没有波及到他。种玉杰，是良小楼、孙书筠两位大家一手教出来的。他的嗓音条件很好，地道的男声大鼓。但值得商榷的是他的唱法中融入了不少民族声乐的东西，把传统的半说半唱的大鼓更加音乐化了。这可能也是时代发展的趋势吧。汤敏，骆老的第一位男弟子。他嗓音嘹亮。怎奈骆派不似刘、白，她的创始人是女性，怎么使骆派男声化则是个问题。北京的李燕雄唱出的骆派难脱他作为京剧花脸的窠臼。天津的杨乃彭也带有老生味儿。总之，上述三位的演唱也不女性化。姚士泉，岚云弟子。但他的演唱过于拘泥于岚云的路子。而他的嗓音又不似岚云高亢、嘹亮，每每借助假嗓儿，特别是翻高儿处缺乏圆润、流畅，显得勉强。李树盛，拜师韩德全，由郝晶山代拉师弟。年轻时学阎秋霞惟妙惟肖。阎老去世后，很多观众听李是为了重温阎秋霞。这里，便引出一个话题：李的大鼓过于女性化了。然而，李树盛并未昙花一现，而是老而弥坚。客观地说，李树盛在白派京韵的发展史上应书一笔。他的贡献在于：一，挖掘整理了一批白派传统曲目，如他经常演唱的《哭祖庙》、《狸猫换太子》、《花木兰》、《红梅阁》、《太虚幻境》等等；二，培养了一批白派女性演员，如王莉、王惠、王茹、张雅丽、马慕容等。他的负面影响有二：其一，发展了白派柔媚的一面，甚而把白派作品里的忠臣、贤相、良将也都柔弱化了，如方孝儒、刘谌、吕布等；其二，男角儿"女法儿"，使后学白派的男性无所适从。于会江，师从赵学义，死学赵学义，活脱儿一个赵学义。我想，问题出在老师身上。这里，讲一个阎秋霞教李世明的故事。当年，尚在少年的李在唱《黛玉焚稿》时，阎在头落儿甩板处给李加了一个动作：就是伸手向出一指。这一指就不言自明了：他说的是林黛玉，而非他自己。这就是说唱人物要进得来、出得去。因此，男演员在塑造林黛玉、晴雯时切不可以黛玉、晴雯自居，注意：你说的是她。而在表演樊金定"淡梳妆，香躯端正悬金剑；素征衣，酥胸斜扭跨银龙"时也不可来个大卧鱼儿，"佳人都半老"更不可学赵学义指脸蛋的动作，还是那句话，要"指出去"。客观上说，老一辈泰斗级的男演员没有给后世留下更多的视听资料，以供模仿、学习、研究；而男演员也没有代代相承，如现在的男演员多半是女老师教出来的，难免出现当年的"小黑姑娘"。但，"小黑姑娘"毕竟是女学男，似可接受，但男学女以致女声女气就令人咋舌了。综上所述，京韵大鼓的女性化应该是艺术上从壮美走向柔美，从而进一步丰富了京韵大鼓的艺术风格，使刚柔相济、相得益彰。我们不想看到的是阴盛阳衰、穷途末路。逗你玩儿