谈鼓王刘宝全的艺术创造——梅兰芳

谈鼓王刘宝全的艺术创造（上）-2 下面我们还谈到上海观众最欢迎刘先生的《大西厢》， 大中华经常接到听众来信烦演这一段。他说：“这是老段子，就听个口齿利落，我们 称它为‘数快嘴’，其实词儿透着有点贫，我并不爱唱这一段。我的段子一共分为三种 ，一种是老段子，照老词唱，第二种是经我手改动过的老段子，第三种是朋友和我商量 着编词，我自己安腔的新段子，我比较喜欢唱改动过的老段子和新段子，因为我们曾经 费过一番心血琢磨过的。” 说到这里他对同席的许姬传说：“干咱们这一行，离不开你 们文墨人，我从前也有一个 朋友庄荫棠，在笔墨上帮过我的忙。象《活捉三郎》、《徐 母骂曹》、《白帝城》等段子就 是我们一起研究的，别小看说书唱戏，这里面的人物多 一半是史书上有名有姓的，要是 张冠李戴把故事弄错了，或者念了白字，可是笑话，我 再讲一段《白帝城》的故事。” 我笑着说：“我记得有一年旧历三月初三是我祖母的生 日，您在我家里就唱过这一段。” 刘先生说；“那是第一次唱，过几天，张豁子在报上捧了这一段，接着我在大观楼唱这 一段，很受台下欢迎。当（去声）年旧历十月十四日是我的生日，我的长座儿钟四先生 （关岳森）用汽车把我接到家里，虽是堂会，也借此 给我做生日。他是旗人，幼小就爱 听戏，老拿着笔记本、铅笔，一边听，一边记，谭老 板、杨老板（小楼）的戏，他是每 场必到的，也爱我的大鼓，我们就交上了朋友。”刘先生喝了一口茶，紧接着讲钟先生对 《白帝城》在念字方面的意见。他说：“那晚，我 唱了《白帝城》，《截江夺斗》，还有一个 小段子，唱完后，主人留我吃饭，在饭桌上 我问他：‘《白帝城》这个段子，我们最近才研究出来，只唱了几次，您听了怎么样？ ’钟先生说：‘词儿腔儿都研究得好，只是有两个字恐怕念错啦。’我听他这样讲．心 里有点不服气，因为这个段子我们是拿韩小窗编的‘子弟书’①来改编的，一字一腔， 身段神气都细细琢磨过的，怎么会有两个错字呢？我就请教他哪两个字。他说：‘当您 唱到刘备对请葛亮托孤的几句词：……这阿斗立业倾家无有定评，要可以保，先生你就 操些心吧，如不可保，谨记孤言往爽快行，废皇儿，你就在州中登大宝，足可以上合天 意，下顺民情。从上下文看，州中登大宝的州字，应该唱川字更为贴题。还有，刘备对 阿斗的遗言：总而言之要紧要紧是门庭姓字，切不可倾复杜稷，玷祖辱宗，你活着时苦 滋味全无就空活在世上，那赵子龙在长坂坡前就枉立了功。这句话里苦滋味全无的苦字 不大好讲，恐怕是若字之误。’我细细琢磨，他的话有道理，这两句都是‘子弟书’的 原词，我们是按照‘百本张’②的抄本改编的，也许抄本子的人笔误，可见笔墨的事儿 太深沉啦。” 姬传问他：“《白帝城》是怎样改编的？”刘先生说：“‘子弟书’每回 大半是八十句左右，而我唱的大鼓段子，总得半点钟上下才够数，所以要加点东西进去 ，开头七言八句；‘壮怀无可与天争，泪洒重衾病枕红。江左仇深空切齿，桃园义重苦 伤情。几根傲骨支床瘦，一点雄心至死明。闲笔墨小窗哭吊刘先主，写临危霜冷秋高在 白帝城。’后面两句韩老先生还把自己的名字嵌了进去，很有意思，但我们觉得太文雅 ，怕有些座儿听不懂，就把这两句改成，‘闲消遣，酒后茶余谈今古，唱一段先主托孤 在白帝城。’下面我们加了一段是叙说刘备一心为关张复仇，不听诸葛亮的话，大战于 猇亭，被陆逊火烧连营，幸而赵云将他救出，退守白帝城，以及病中精神恍惚看到关张 的情节，下面衔接韩小窗原词：刘先主自知不能久于人世，立命人宣召太子与卧龙…… ，只有几个字的改动，无非是为了唱的习惯而已。 ‘子弟书’原名《白帝城托孤》，是 从刘备得病起唱到：‘昭烈帝把心血掬干，神思耗尽；一声叹，满腔余泪，二目双瞑’ 止。我们在后面加了两句：‘驾崩时，先主六十单三岁，改建兴，幼主即位，五路进兵 ，那诸葛亮老先生扶杖观鱼，大显奇能。’”我说：“您改得不错，把刘备不能从谏而 失败的原因，以及死后的局面交待清楚，有头有尾，非常紧凑。”刘先生说：“词儿可 都是庄荫棠的手笔，他琢磨好了，拿给我看，我就哼着安腔，觉着哪儿要减两句，哪儿 要加几句，或者这一句太短要加字，哪一句太长得减短，还有这个字唱起来不响堂，某 个字使不上劲，就和庄先生商量，请他照我的意思修改。庄先生不但懂大鼓，京戏也在 行，高庆奎的《哭秦庭》就是他编的，所以他编的大鼓词，可以说是雅俗共赏，跟韩小 窗的‘子弟书’搀和在一起，并不输给前辈老先生。” 姬传又问他：“您中年的唱法与 晚年有什么不同之处？”他想了一下说；“中年以前的唱法，垫字比较用得多，象昨天 这段《长坂坡》，头里八句从前这么唱：古道荒山苦相争，黎民涂炭血飞红。灯照黄沙 天地暗，那尘迷星斗鬼哭声。忠义名标千古重，壮哉生死一毛轻。长坂坡前滴血汗，使 坏了（即累坏了）将军那位赵子龙。现在我把那尘迷……的‘那’字，那位赵子龙的‘ 那位’二字都去掉了，‘使坏了将军赵子龙’，不是挺干脆吗，何必又要‘那位’呢， 垫字减少了，显得干净大方，可是不好唱，得有火候，才能唱得饱满。”他又接着说： “虽说不宜多带零碎，有时还必须有虚字眼衬托，才能传神，象《闹江州》里，李逵见 了宋江时唱：‘莫非说，三哥你把小弟忘记了啦吗’，下面大声念一个‘啊’字，是说 宋江不该忘记我这个朋友，等李逵说出姓名后，又用宋江的口气，和颜悦色地唱一个‘ 喝’字，接着唱：‘三爷伸手忙搀起，来来来坐在一处快豁拳吧!’这里全靠‘啦吗’ 、‘啊’、‘喝’、‘吧’等虚字眼来形容李逵的爽快脾气，和宋江对待自己弟兄的亲 热劲儿。” 我接口说：“您的《闹江州》，我听过多次，《水浒传》写李逵、宋江是很 用力气的，可是您把这两个人都唱活啦。您的板槽也真绝，在紧要关子的快板里，加几 箭子鼓，就格外提神，有时弦子，鼓板都停啦，静听您干唱干说，可是拿手来拍板，尺 寸一点都不差。还有，您在唱腔里夹一句象京戏里中州韵的念白，比如《长坂坡》里‘ 那血水沟边，乌鸦乱叫，死人堆里，乱箭折弓，破帐房，锣鼓旌旗堆满了地，见几匹无 鞍鞯的战马乱跳嘶鸣。’‘血水沟边’四个字，您‘上口’重念，就把战场上的凄惨景 象烘托出来，如同画龙点睛一般，您是怎么琢磨的？”刘先生说：“唱大鼓有两句口诀 ：‘有板时若无板，无板时却有板。’所以必须有‘心板’才掌得住尺寸，灵活好听。 我的唱腔、鼓套子和弹三弦的伙伴，每一个音该怎么配，都仔细抠过的。大鼓虽是俗玩 意儿，但我们要让各界的座儿，尤其是你们梨园行的‘高人’点头，就得下功夫往细里 琢磨，功夫是一天天、一年年积攒起来的。总之，天分、火候两样缺一不可。”他指着 喉咙口说：“没有本钱，不行，光有一条嗓子，不肯琢磨，也是白饶，如一块同翡翠石 坯子，必须用刀子切开来，好手艺细细琢磨，才能变成翠绿玲珑的首饰、摆件。”下面 他对京戏的腔调、念白运用到大鼓里作了分析。他说：“大鼓书一向在《马鞍山》里使 用二簧腔，《南阳关》里唱一段西皮调，我是拾人牙慧．跟大家一样唱，至于大鼓里夹 ‘上口’的念法，以前是没有的，因为我学过京戏，所以加进去了，但也只能在要紧的 地方插那么一句，太多反而贫啦。我是记住谭老板那句话，‘你是唱书，不是说书。’ 从那时起，我就琢磨着说说唱唱，唱里夹说，脸上的神气，身上的架子，手里的鼓板， 随腔的三弦，四胡、琵琶、心气儿都要碰得上，才能成为一个整劲儿。” 刘先生特别指 出，大鼓伴奏乐器的重要性。他说：“大鼓书的三弦，四胡，如同京戏的胡琴，二胡（ 以前以京剧为主的班社，除了唱《荡湖船》用二胡伴奏外，场面上没有这种乐器，一九 二三年九月，梅先生在真光剧场初次演出《西施》特约王少卿用二胡参加伴奏，以后大 家纷纷仿效，但只限于旦角，如老生、花脸则不加二胡，刘先生这句话是针对梅剧团的 场面而言。——姬传）非常要紧。早先给我弹三弦的韩永禄，好本事，以后他的徒弟白 凤岩给我弹弦子，更可心，我们琢磨出不少新鲜的玩艺儿，他师徒俩都是我的好膀臂， 还有拉四胡的霍连仲，弹琵琶的苏启元也配得非常严。民国十九年我到汉口，很受欢迎 ，可惜在那里留下一桩恨事，跟我同去的场面韩德珍他会泅水，有一天竟淹死在一个很 浅的池子里，我伤心极啦，那次是白凤岩弹弦子，韩德珍拉四胡，可是他的弦子也弹得 好，这小伙子才二十来岁，可聪明啦，手里干净利落，记性又好，什么腔他一听就会， 托得又活又严，他的玩艺儿还在‘长’（上声读如掌），要是干下去，未可限量，想起 来，我那次到汉口真是得不偿失。”按 白凤岩先生说，四胡的指法弓法不同于胡琴和 二胡，霍连仲先生是大鼓调加 四胡伴奏的创造者，而韩德珍当时是最有前途的青年乐 师。 刘先生谈完这件事，神情十分伤感，我们就拿话岔开，请他谈谈“双簧”、“莲花 落”、“八角鼓”的源流。他说：“咸丰、同治年间，有一个唱双簧最有名的叫黄辅臣 ，此人相貌奇丑，还瘸腿，起初说评书，能学各种人、兽、鸟和街面上的叫卖声，车马 声，后来就连学带做出了名。当时有句口头语‘你学一个黄辅臣我看看’。以后就变为 一人做，一人学的双簧了，徐狗子最出名，在座的都看见过，就不必细说了”。“‘莲 花落’最早的唱词是从《劝善金科》里面择出来的。用意无非劝人为善，以后才变为彩 唱时装小戏，正式卖唱。”下面刘先生从八角鼓谈到票友的来源，他说：“‘八角鼓’ 据说是征金川时，八旗子弟兵在营盘单唱的一种歌，并无拜师学艺之说，以后旗人子弟 们清音消遣，有喜、寿事下帖子请他们来唱‘八角鼓’，绝对不受报酬，他们有四句口 头语：‘义勇胜强，万寿无疆，茶水不扰，酒食自扛’。当年唱八角鼓的八旗子弟，都 要领一张执照，称为‘龙票’，这就是‘玩票’的出典，凡是同一玩票的人，就称为票 友，现在梨园行所谓票友，就是打这儿来的。” 刘先生感慨地说：“庚子年，洋兵进了 北京城，老百姓家里被鬼子们烧杀淫掠，旗人又不能按时领到钱粮，大半都穷了，以后 就有‘清票’．‘荤票’之分，‘荤票’是暗中拿钱的，梨园行也称暗中拿钱的票友叫 ‘拿黑杵’，到了民国里，唱八角鼓的都下了海，变成我们的同行。所谓茶水不扰的清 票，已经没有了。”刘先生还谈到“快书”，他说：“早年北京东北城有一位唱快书最 有名的叫奎松斋，嗓子好，气儿足，字眼清楚，有味儿，他本是京戏票友，善唱老生， 有一年，我们一起在‘庆丰堂’祭神，他唱快书《群英会》，择用京戏的身段做派，描 摹鲁肃的神气好极啦，所以大家称他为‘活鲁肃’，可惜早作古人，现在听不到了。” 我说：“您讲的这些老人，我都没赶上，可惜早年话匣子还没有行开，他们的玩艺儿就 失传了，我们就爱听您的唱片，您该多灌些片子，给后辈学学。” 刘先生微微皱了皱眉 说：“提到话匣子，我就怕灌片子，三分钟一面，就把我捆住了，有些段子的每一节， 哪有那么凑巧，整整齐齐三分钟，长了只能减词儿，不够数，又得把下一节拼凑进去， 这样唱一面，停一下，气就折了。唱大鼓不比唱戏，一个人要装出男女老少，文的武的 ，好的坏的各式各样的人，象今天唱的《刺汤》，一会儿要装雪艳，一会儿要装汤勤， 要是尽惦记别过三分钟，就唱不出滋味来啦。”接着，刘先生总结他的经验说：“唱大 鼓是用短短三四十分钟的时间（刘宝全所唱段子，最长的是《单刀会》，约三百几十句 ），有头有尾地唱出一段故事来，我们虽不扮戏，却要装出生、旦、净、末、丑各种行 当的人物，按着悲、欢、离、合的情节，把每个人的喜、怒，哀、乐唱出来。劲要长， 气要沉，嘴里要清楚。一头一尾最要紧，初上场照例有几句闭篇，无非是说前面某人如 何如何好，座儿是不会用心听的，这时不必使大劲，等说到今天唱一段……就要提起调 门来。开场的七言八句必须把全场的神拢住。以后，该紧的地方紧，该缓的地方缓，切 忌一道汤，气力要使在节骨眼儿上，就拿翻高来说，尽管台下欢迎，但要按在警句上才 有力量。收尾几句，尤其要唱得饱满，和前面七言八句呼应，老的唱法往往干搁着就完 了，我觉得收不住，象刚才我说的《白帝城》，照‘子弟书’原本，‘……一声叹，满 腔珠泪，二目双瞑’打住，就显得‘秃’，所以我们在后面加了两句，这样，腔儿缓下 来，气儿也舒畅，让人听了觉得有余味，又可以听出是完了”。“至于做工，当然要从 戏里去找门道，把许多好角的身段神气记在心里，择了用，原封不动搬过来是不成的， 因为我们在台上是便衣素身，必须要自然，做过了火就贫啦，可是比划身段，或者亮个 相，手、眼、身、法、步都要有准地方，脸上的神气要变换得快，劲头要打心里来，这 样就把台下的耳朵、眼睛都拢住，让他们聚精会神地辨滋味。” 那一次和刘先生的谈话 ，对保护嗓子和艺术修养都给了我启发，而怯大鼓变为京韵大鼓的源流，也得到了线索 。还了解到刘先生的京韵大鼓艺术表演体系的形成，得力于吸收京剧的表演艺术，而我 们京剧界受到刘先生鼓艺的影响，也有不少生动的例子。据我知道言菊朋，马连良先生 都曾下功夫揣摹刘先生的唱腔，用气、运嗓的方法而得到收获。马连良先生倒呛后的嗓 音是偏低的，只能唱“扒”字调，由于钻研了京剧界诸前辈和刘宝全的用气，发音的方 法，调门不断提高。我记得一九三O年我带了剧团赴美旅行演出前，路过上海，曾与连 良合演《四郎探母》，他的嗓音正达到高潮，够上正工调，当时戏曲音乐评论家陈彦衡 认为，马连良的嗓子，符合“音堂相聚”的标准。所以直到今天他年已花甲，还能唱许 多重头唱工戏。 前辈中如谭鑫培、孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿先生等，都是爱听 刘宝全的大鼓书，并且吸收了他的东西，丰富了本身的艺术。杨小楼先生的女婿刘砚芳 曾谈起，在清末宣统年间，有一天，王瑶卿先生的母亲过生日，杨小楼先生去拜寿，进 门时碰见刘宝全，就问他唱什么？刘先生说：“您来了，我就唱您的拿手戏《长坂坡》 。”那天，杨先生聚精会神地听了《长坂坡》，临走时对王先生说；“人家这段《长坂 坡》可比咱们‘掩井’一场细致得多，您想想主意，咱们也往细里找找。”王先生说。 “好!您听我的信儿，我琢磨好了去找您。”以后，他们两位有一个多月没演《长坂坡 》。王先生抓工夫，就把改过的“掩井”一场的词儿拿到杨先生家里，互相加工修改， 身段神气也反复研究，精益求精，修改后第一次演出，内外行看了都说比以前细致生动 ，此后大家就宗这个路子演，成为定本。（参看本文附录一）我的琴师徐兰沅，王少卿 两位先生都非常喜爱刘宝全先生的大鼓书，少卿能弹三弦，并且吸收大鼓的声腔和三弦 、四胡的伴奏技巧运用到京剧里，当时也有人认为刘宝全的大鼓虽好，但究竟是一种说 唱艺术，掺到京剧里未免贻笑大方。我不同意这种狭隘的门户之见，京剧一向是吸取各 种曲调来丰富创造的，那么大鼓书何以不能采用呢？这要看运用得当与否，才能判断成 败。少卿常说：“刘宝全的口法、唱腔和鼓套子，风格高，技巧圆熟，白凤岩的三弦伴 奏，高低，快慢，繁简，疏密的衬托垫补的技巧，也是极有成就的，这里可以看出是刘 宝全与白凤岩的共同创造。” 他的话是有根据的，我们知道刘先生精通各种乐器，弹得 一手好琵琶，他曾在我家里表演过五音联弹，五音联弹是五个人组成的特殊伴奏乐队， 连环换手操纵五种乐器，每个人必须一手弹或按自己所拿的乐器，另一手则弹或按他人 手内的乐器，没有最熟练的技巧是凑合不上的。刘先生是一位“六场通透”的全才，因 而他和伙伴们的创造能把大鼓艺术推向一个新的高峰。（参看本文附录二） ①“子弟书”是满族知识分子创作的一种说唱文学，大约发生于清代乾隆年间，原名 《清音子弟书》，起初是八旗子弟业余消遣性质，后来盲艺人也学着弹唱糊口。据老艺 人口述和记载，“子弟书”的曲调字少腔多，近乎昆曲、高腔，学习的人要费很多工夫 ，才能熟练上口，而听众也因歌唱内容不易通晓，到了同光年间，就衰落下来，“子弟 书”的唱腔乐曲虽然渐渐失传，但它的曲本却被梨花大鼓，京韵大鼓、奉天大鼓、河南 坠子……采用。其中最著名的作家有罗松窗，韩小窗。相传子弟书有东调、西调之分， 韩小窗所编的子弟书比较慷慨激昂，多用东调，罗松窗的作品偏重细腻抒情，适宜西调 。② 当石印、铅印尚未流行前，北京确几家专门以传抄戏曲、曲艺本子为业的书铺， 在隆福寺、护国寺定期庙会的日子（逢七逢八护国寺，逢九逢十隆福寺）摆摊发售，租 赁。历史最悠久的是“百本张”“别野堂”几家，他们发售租赁的本子，包括皮簧、昆 曲、高腔，梆子，影戏（滦州影），子弟书．大鼓、八角鼓、时调小曲，等等。早年京 剧界同行们打算挖掘一出冷戏，找不到本子时，就有人提议到“百本张”家里找，可见 他们底本丰富无所不包了。 原载一九六二年《曲艺》第二期

谈鼓王刘宝全的艺术创造(下)[转帖]谈鼓王刘宝全的艺术创造(下) 作者：梅兰芳 选自《曲艺艺术论丛》第二辑 徐兰沅先生说：“刘宝全的大鼓，七成唱，三成说，而说的时候音乐性极强，给人的感 觉这是在唱。学他的人，往往说多于唱，听上去味儿就薄了。”我从这一看法中理解到 大鼓说唱的关系。刘先生得到谭先生的指点，灵活地运用了唱里夹说的方法，我们听了 就觉得生活气息浓厚，人物形象鲜明，象《闹江州》里那些口语化的虚字眼，生动地表 达了宋江、李逵的不同性格，但嘴里的口劲和抑扬顿挫的节奏，却听出每个字都是提着 丹田气在唱。我想用“唱即是说，说即是唱”八个字来说明刘先生大鼓艺术的特点，也 许是比较恰当的。 按：戏曲往往用“抑扬顿挫”来说明唱念的技巧。“抑扬”是指旋律高低的唱法，例如 梅先生唱的《宇宙锋》反二簧“随我到闺房内共话缠绵”的“绵”字是低腔，必须提丹 田气压着唱，声音才能圆厚沉着，灌满全场，把赵女的压抑苦痛心情传达给观众。又如 《穆挂英挂帅》的摇板：“难道说我无有为目为民一片忠心”的“忠心”二字是高腔， 就需要提丹田气用“立音”才能高唱入云，使观众从声音方面听出穆桂英经过思想斗争 ，谋定后动的昂扬意志。“顿挫”是指唱腔的停顿转折，例如《顾误录》“烂腔”一条 所说：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净，曲之刚劲处要有棱角，柔软处要能圆湛 ，细细体会，方能绝唱，否则棱角近乎硬，圆软近平绵……” 白凤岩先生说：“京韵大鼓的唱法，讲究“迟疾顿垛”，有四句口诀：‘疾是快、迟是 慢、垛起板眼唱连贯，顿住的词句如切断’。”与戏曲的术语“抑扬顿挫”连接起来， 就可以概括歌唱方面的旋律、节奏，口法。杰出的歌唱家，都能够掌握这些技巧，如初 写黄庭，恰到好处。 刘先生在京韵大鼓之外，还通晓其他曲艺，在我家里应堂会时，每当夜深客散，我们要 求他唱一段梅花大鼓、快书或者时调小曲，他也欣然歌唱。有一次，我去王瑶卿先生家 拜寿，那天寿翁特烦刘先生唱一段“马头调”，自弹琵琶伴奏，唱得清新脱俗，弹得指 法讲究。但他在公开演唱曲艺的地方和一般堂会中是不唱这些的，他曾向我表示，“饭 要大家吃，才是兴隆茂盛之道，我是唱京韵大鼓的，何必又抢别人的饭?”刘先生这种 团结爱护同业的道德品质，不愧有“鼓王”之称，也是值得后辈学习的。 按： 白凤岩先生说：“‘鼓王’的称号要打刘先生第一次到上海说起，那次我没去， 我师父韩永禄给刘先生弹三弦，事后，师弟钟少亭告诉我说，那时，大世界门口搭起‘ 鼓界大王刘宝全’的电灯牌楼，有几位京戏班里的武行瞧着不顺眼，就约了同行到场子 里准备叫倒好。那天唱的是《单刀会》，第一句：‘三国纷纷民不安’唱完了就得了一 个满堂彩，刘先生清亮圆润曲嗓音，优美动人的唱腔，抓住了听众，那些预备叫倒好的 人，也打心眼里佩服，不由自主地跟着大家叫起好来，认为‘鼓界大王’的称号是名副 其实的。” 白凤岩先生还说：“刘先生的琵琶的确弹得好，韩永禄、苏启元二位老先生也都是能手 ，刘先生的弹法是从容缓慢的，韩、苏二位则弦繁调快，琵琶调极慢和极快都难弹。” 白先生能模仿这三位的弹法，他在解放后还创作了一喜一悲两个琵琶调。1．《胜利的 花鼓琴声》。是表现天安门前游行庆祝的情景，从燃放礼炮开始，以下逐段描写万众腾 欢，及一队队兄弟民族游行队伍和文艺大军载歌载舞经过天安门主席台前的盛况。2． 《剑阁闻铃》。是表现唐明皇遭安禄山之变，行经剑阁时的凄凉衰飒情景。分为八节： 一、逃出长安马蹄声，二、寺僧接待钟鼓声，三、秋风卷起败叶声，四、雨打殿角铜铃 声，五、檐前滴水声，六、夜半更鼓声，七、思念贵妃悲切声，八、恼恨禄山愤恨声。 白先生还说：“刘先生不仅能唱‘马头调’等各种小曲，还擅长‘石韵’。当年世中堂 (按即世续)家和继家堂会，总特烦他唱‘石韵’，在馆子里是不唱的。‘石韵’是一种 近乎南方评弹的北方曲艺，又名‘西城板’，因石玉昆唱得最有名，故称‘石韵’，演 唱时自弹三弦伴奏，用低弦高唱，唱腔只有那么几个，调子是比较缓慢的，所唱内容是 《七侠五义》……小说故事，其中有说有赞，‘赞’是描绘白玉堂，包公……的扮相神 气，必须唱出‘韵味’来才能传神。刘先生的嗓音甜润，有‘醉人音’，我当年和他吊 嗓，有时去晚了，刘先生在屋里自弹自唱‘石韵’，我就在外问细细辨滋味，真好象喝 了几杯多年陈酒那么舒服。我听梅兰芳先生唱《贵妃醉酒》的‘四平调’也有同样的感 觉，从他的‘醉人音’里，就可以听出杨贵妃曲醉意、醉态。刘先生在《马鞍山》里； ‘寒虫儿的声音，叫的那么叹煞人，’就巧妙地运用了‘石韵’腔调。这个段子灌过唱 片，梅先生有各个时期所灌的《贵妃醉酒》唱片，二位老先生人杳音留，我们只能从唱 片里欣赏他们的醉人韵味了。” 在写稿时，我和熟悉刘派鼓书艺术的陈富年同志等对刘先生的表演体系作了较为深入的 研讨，归纳为以下六点： 一、艺术生活化。刘先生的唱腔，大部分系生动的对话，并从对话中听出人物的身分， 性格以及喜，怒、哀，乐的情绪，给人以艺术生活化的真实感，而身段神情也形象地、 恰如其分地配合了他的说唱，同时，鼓板、弦子、四胡、琵琶的伴奏，还从音响中艺术 地表现了生活，综合起来成为一套完整的表演体系。 二、吸取姊妹艺术丰富创造。刘先生的唱腔，不仅吸取了京剧的口法，还旁搜博采其它 姊妹艺术。他曾说，中年到上海后，开拓了见闻，对提高本身的艺术大有好处。他的唱 腔的发展，可以拿早期在百代公司灌的《八喜》、《八爱》、《战长沙》、《马鞍山》 ，中期在高亭公司灌的《华容道》、《乌龙院》，后期灌的《单刀会》、《大西厢》来 比较对照，能够听出他的腔调演变，前后大不相同，有力地证明他不断钻研，去芜存菁 ，千锤百炼，精益求精的革新精神。 刘先生常说，他的表演得力于京剧者十之三四。但从表面来看，一招一式，究竟是模仿 哪一个名演员，并不能立刻指出，他吸取过来后，已经变成自己的东西了。我们从《宁 武关》里，却看到一些痕迹。头二本《宁武关》是刘先生和庄荫棠根据韩小窗的“子弟 书”改编的，二本的创作部分更多，辙口也从原本的人辰，改为江阳。这里采用京剧的 身段神情比较显著，例如:周母唱到“我怎忍苟延残喘，玷染纲常。”使用了一个极为 新颖的悲腔，同时做出以手拄杖，撇嘴皱眉，很象名老旦龚云甫的神气。还有“你看他 提枪上马，连抖丝缰，啪啦啦把马趟，前去赴疆场。”一句中，他在“提枪”“马”连 做京戏身段，并以足跺台板作响，造成紧张气氛，“连抖丝缰”作抖缰状，唱到“缰” 字把头向右略偏，再回头探身向前唱“啪啦啦把马趟，前去赴疆场。”如巨潮出峡，一 泻奔腾，却得到了名武生杨小楼的神韵姿态。 《宁武关》虽是刘先生拿手段子之一，因故事歪曲了农民起义，所以解放后，曲艺界不 再上演。 三、鼓套变化运腕灵活。大鼓书的鼓套子，以前受程式的局限，变化是不大的，刘先生 打破了这种局限，创造了许多新套子，有些段子里还有专用的鼓套子，例如《马鞍山》 里，“妲己女定下了一条阴毒计，周姬昌食子肉世子命归阴”，和《南阳关》里，“我 不言长安城中发了兵将，再表表伍云召镇守在南阳”，下面的鼓套子，都是和随着尾腔 落音造成的特殊过门相结合，从音阶的高低创造出新颖动听而又十分和谐的专用鼓套。 他的打鼓技术，重在运腕灵活，所以“掏点”多，“掏点”就是“闪板”、“消眼”的 错综花点，和弦子的弹拨声交叉配合，成为美妙动听曲合奏，但他的花点非常经济，并 不以热闹繁琐哗众取宠。还有“小搓”多，他能单手起“搓”，如同秋风扫落叶那样清 快动人。总之刘先生的鼓点子准确、圆浑、灵括、经济，轻重缓急的筋节，都在腕子上 ，京剧名鼓师杭子和就曾揣摹他的腕法、手法运用到“单皮鼓”里，丰富了自己的打鼓 艺术。 四，开门见山，余音袅袅。刘先生的段子，往往开头七言八句或者四句就单刀直入，揭 出本题，例如《草船借箭》，张小轩等均照传统老词“一治一乱圣人留，争名夺利几时 休”唱起，刘先生认为这两句空泛不切题，就把它删去，开口即是“汉高祖灭秦楚龙争 虎斗，传到了汉献帝那三国分头。曹操占天时称为魁首，孙权得地利驾坐龙楼。刘备为 人和舍命交友，并无有栖身地在四海云游。全仗着诸葛亮胸藏锦绣，他一计能使那孙曹 两结仇…。”《古城会》开头西句：“大将思兄好伤惨，泪珠儿点点洒胸前。五关连斩 六员将，关夫子他千里寻兄送嫂还。”过鼓套子后接唱：“来至在古城以外，吩咐声将 二嫂嫂的舆车安置在松林内，……”即转入正文。《华容道》：“三国纷纷乱兵变，四 外里狼烟滚滚动枪刀。周公瑾定下了一条火攻计，诸葛亮借东风把曹操的战船烧。”四 句概括了赤壁之战，鼓套后接唱：“赤壁鏖兵那曹操逃了，武侯派兵前去挡曹。各路的 兵将都派到，关公在帐下皱眉梢。”也是精简地很快就转入正文。刘先生虽然主张套言 不叙，开门见山，但却喜欢用款慢的唱腔作结，令人感到余音袅袅，回味无穷，又如同 读一篇佳文好诗，起承转合，章法井然。 五，创作改编的得失。据刘先生说，他会唱的段子，约有七八十个，常唱的却只有二十 几段。这些包括文武的段子，在唱腔，表演方面，都经过精雕细刻，脍炙人口，这里不 及胪举。现在就他创作改编的《活捉三郎》，《白帝城》，《徐母骂曹》、《火烧博望 坡》四段提出一些看法。 《活捉三郎》是辛亥革命后，刘先生和庄荫棠合编的，它和“子弟书”以及杨庆五改写 的大鼓本子都不一样。刘本开头不从故事说起，却讲了几句闲话： “那天堂地狱两般虚，要在人的行为是非曲直。凡事总离不开因果二字，总有那讲今比 古，说书唱戏，也无非是惩戒人心，分别善恶，可莫要您哪信以为实。早年间在梨园排 过一出戏，可是平板的二簧，后半出是西皮。戏名儿叫乌龙院，是梁山的一段故事，其 中的报应循环甚出奇。” 下面才进入本题：“有一人姓宋名江绰号‘及时雨’……。”开场八句，虽然还“离不 开因果”、“报应循环”等迷信说法，但从“那天堂地狱两般虚”，“可莫要您哪信以 为实”这两句中，可以看出刘先生受辛亥革命的影响，思想上起了变化。他在编写这个 段子时曾对朋友说：“说书和唱戏还不同，它是对台下座儿讲一段故事。现在提倡破除 迷信，我们在台上却把鬼形容得活龙活现，那可不合适，所以我们在头里加上这几句， 下面从京戏谈到大鼓，就交待清楚了。”还有，刘先生的《活捉三郎》和“子弟书”的 《活捉》，对宋江的看法也有所不同。子弟书： “大宋徽宗用蔡京，权臣当道乱朝廷。黎民四海遭涂炭，寇盗八方起战征。七星劫去生 辰纲，一笔拖出磊落情。演一回婆惜活捉张文远，分明是笑骂宋公明。” 刘本《活捉三郎》，叙述宋江“杀惜”的过程是这样的：“……这个阎惜姣相识了一个 张文远，是宋江的徒弟。她岂不知公明与三郎有师生之谊，喝!因此上这就巷论街谈， 人言啧啧，哎呀!此事却被那宋江知。这一天，三爷偶然到乌龙院中去，因抬杠，气恼 匆忙把反书失。婆惜下床忙捡起，她故意的借书挟制把宋江逼。吓坏了三爷魂不附体， 上楼去反到好言好语把她央及。哪知道婆惜要害三爷一死，怒恼了英雄顿起杀机。…… ” 拿这两个本子对照，就不难看出，“子弟书”是没有刘本进步的，刘本认为宋江杀阎婆 惜是为了怕泄漏梁山的反书，被迫而顿起杀机，就事论事来判断“是非曲直”，所以这 个段子的创作是成功的。 《白帝城》的改编经过，在刘先生的谈话中，已经具体介绍了，我们认为这个段子是极 为精彩的保留节目，特别是，末尾加那两句：“驾崩时，先主六十单三岁，改建兴，幼 主即位，五路进兵，这位诸葛亮老先生扶杖观鱼，大显奇能。”不仅文字概括生动，对 这样一个悲剧性的故事，却能以乐观主义精神作结，可以看出执笔者的才华，当然，刘 先生的表演，更大大丰富了台本所描写的人物的精神状态，这就是“戏捧人，人捧戏” 的具体表现。 《徐母骂曹》这个段子也是刘先生和庄荫棠合编的，虽然刘先生的表演有创造，但故事 性不强，为之减色，例如结尾，徐母拿砚台砍曹操，曹操要将她推出问斩，徐母仰天大 笑，戛然而止，拿文章来说，这种不了了之的结构，别具一格，可是观众却希望知道徐 母的生死存亡的结果，因此就不甚感到兴趣了。 《火烧博望坡》也受到台本的限制，前半段叙述曹操追问诸葛亮的历史占了三分之一的 时间，中段刘备与孔明共商破曹之计，又去了不少时间，最后烧坡时，反而无法施展， 只能草草结束，以刘老之多才，亦不能尽量发挥，可见结构非常重要，戏如不能捧人， 人也无法捧戏了。 按： 白凤岩先生说，。《火烧博望坡》是宋五先生唱出来的段子，刘先生根据原词稍 加修改，唱腔方面却下功夫琢磨过，还是有成就的。这个段子前面的唱词曲确显得松， 例如：‘……夏侯惇将要接令箭，在旁边忽有一人把他拦。徐庶连连摆手说不可，莫把 刘备看等闲。慢说张飞赵云武艺好，现而今新得一个诸葛亮智广才渊。这个人祖居琅琊 郡，他的父曾做过汉家官……。’以下述说诸葛亮家世，占了很大一段，就岔远了。后 来我和弟弟凤鸣重折整理，删了这一段，‘……智广才渊’后面紧接：‘这个人排兵布 阵如儿戏，斗引埋伏当作笑谈。熟读兵书久习战策，晓奇门知遁甲纬地经天。’就比较 紧凑了。以后小綵舞等也照这样唱了。” 白先生又说。“刘先生琢磨一个段子可细致啦，庄荫棠把词儿写好后交给他，他 自己 安腔，同时和我们场面上的人，逐字逐句反复推敲，不断修改，精益求精。他认为‘慢 工出巧匠’，必须十分纯熟，才能拿出去。所以改编和创作一个新段子，往往要花一年 到两年的功夫，象《白帝城》就用了一年半的时间。他一生常唱的段子，虽然只有二十 几个，但都是百听不厌的，刘先生曾说；‘兵在精而不在多’，这就是他的创作态度。 ” 刘先生晚年曾对关岳森谈起，正在着手编写《风波亭》，还说本子脱稿后，要拿给他看 。这时庄荫棠已死，他与何人合作，不得而知，可惜这个段子始终未能与听众见面，否 则，刘先生塑造的岳武穆的英雄形象，一定是正气凛然，异常深刻的。 六、声乐创造的卓越成就。刘先生对练嗓，保嗓，数十年如一日地作了不倦的努力，这 是人所共知的了。同时，他在声乐上的创造，也有很大的成就。他自己揣摹出的一套发 音规律，能从最低音一气喊到最高音，由本嗓转入半假嗓，直到假嗓的“立音”，中间 听不出转换痕迹，分不出孰真孰假。大鼓调多用“立音”是从刘先生开始的，戏曲演员 们听了极为佩服，说他做到了“音堂相聚”，因此他一生保持着低音珠圆玉润，高音响 遏行云的标准水平。这里重要关键在“气”与“音”的配合。陈彦衡先生在《说谭》总 论中对用气有精确的论点，他说：“夫气音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则 音滞，气散则音竭，鑫培神明于养气之诀，故其最接收放，顿挫抑扬，圆转自如，出神 入化，晚年歌声清朗如出金石，足证颐养功深，盖艺也而近乎道矣。” 我们感觉到谭、刘二位艺术大师的歌唱，都是提丹田气使它徐徐吐出，运用胸、喉、鼻 窦、脑后各部音指挥如意，通体舒展，发生“共鸣”作用，而达到歌声清朗，如出金石 的境界。 刘宝全先生曾谈到唱法要用“巧”劲而不能使浊劲，谭鑫培先生的唱法，当年也有人认 为是“巧”唱。现在我们研究他们的声腔时，对这个“巧”字的涵意，却不可误解为偷 腔，耍板，一味取巧，那就会走向华而不实的靡靡之音。刘先生认为唱戏、说书全靠精 、气、神，讲究稳，准、狠。我们理解，“稳”字指的是板眼，他的板眼虽然错综变化 ，“有板时若无板，无板时却有板”。但用手试拍，丝毫不走。“准”的特点是合弦， 所唱的每一个音能够与弦子弹出的工尺丝丝入扣，不爽毫黍，同时不许有一个“黄”音 。“狠”字诀窍在口劲上，唱到紧要关头，斩钉截铁，锋利无比。从这三点来看，与偷 油、取巧毫无共同之处。他所特别指出的“开窍”，就是“巧”字的注脚。谭先生曾对 陈彦衡先生说：“《碰碑》既不好唱，又不好拉，鼓也不好打。老令公的第二场，反二 簧慢板那么长，中间没有缓气的地方，又接着一大段快三眼，从‘金沙滩、双龙会’起 ，胡琴，鼓板就要一点点催快，唱到‘大郎儿’很自然地成了快三眼，如果打的，拉的 不合适，唱起来可真费劲。”陈先生说：“现在刘鸿声唱《碰碑》，反二簧慢板‘我父 子倒做了马前英豪’后，加‘长锤’歇气，从‘金沙滩’起改唱‘原板’，就不费力了 。”谭先生跳起来说：“真有这个事吗?嗐，岂有此理!这样唱虽然省力，可是气折了， 戏也散了!”可见他是严格要求艺术的完整性，决不偷工、惜力、取巧。刘先生的嗓音 始终保持标准水平，谭先生晚年调门反而提高，这是由于他们掌握了用气，发音的最科 学的方法，所以能宽能窄，能收能放，刚柔相济，操纵自如。例如，刘先生在《长坂坡 》里唱道“……我的儿你要乳吃吗?你那小肚儿空”，“小肚儿”三个字的音就一步步 低下来，而“空”字用了一个最低的音来形容糜夫人痛惜阿斗挨饿的母爱，这里完全用 丹田气压着唱，音虽低而灌满全场。下面唱到“猛回头赵云的马到土墙东”的“马”字 ，用花脸的炸音拖长一板，声震屋瓦，雄伟非凡。 又如谭鑫培先生唱《天雷报》，当张元秀因张继保不肯认他时所唱：“未开言不由人泪 汪汪，儿子老爷听端详……”一段二簧摇板，就用沉郁凄凉的悲音收敛着唱，念到最后 几句道白：“世人不可手无钱，有钱无子也枉然，我今无子又无钱，恩养一子接香烟。 身荣不把恩父认，逼死恩母在庭前。抱男抱女世间有，愚者愚来贤者贤。奉劝世人休继 子，报恩只在二百钱”。他把嗓音收缩得更为低沉幽细来形容张元秀的气阻咽喉，但全 场却听得非常清晰，而“二百钱”三字重念就突出了这个老人临死时吐出的一口冤气， 他唱《战太平》华云的导板，“叹英雄失势入罗网”的“网”字，《南天门》曹福所唱 导板“虎口内逃出了两只羊”的“内”字，都有石破天惊．排山倒海的气势。 上面这些叙述探讨，对刘宝全先生鼓曲艺术的继承．发展、创造和在声乐上的卓越成就 ，还是不够全面的。但希望戏曲、曲艺界的同志们通过这些经验，能在练嗓、保嗓以及 艺术交流的方法上，有所借鉴，尤其是青年一代的演员同志们，应该遵循着前辈们走过 的正确道路，更好地向前发展。

so 长。。。