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追忆业师荣剑尘——李志鹏（转载）荣剑尘先生是满族（镶黄旗）瓜尔佳氏，名荣源，后改荣勋，字建臣，艺名和顺，后用剑尘，斋名“三乐庐”。北京西郊健锐营人，生于1881年（清光绪八年壬午九月二十九日），1958年病逝于北京，终年七十六岁。 1947年我十四岁时拜荣先生为师，课业四年之久。1952年，我出师回津后，在本市各茶园和剧场演出单弦、联珠快书，1956年参加红桥区曲艺团。过去曲艺界皆知荣先生“门户紧 ”（不收徒弟），在我之前只收过一个记名弟子谢叔良（后改名舒扬，他是单弦谢派创始人谢芮芝先生的儿子）。当年有几位已有艺术成就的单弦演员曾几度要拜荣先生深造艺业，皆被婉言谢绝。荣师收我为徒，的确事出有因。我的父亲李琴盦是中医大夫，精书法，擅古琴，一生酷嗜曲艺，对岔曲、单弦和联珠快书尤为爱好。他不仅能唱，还能写，他常常与荣先生在一起切磋技艺，几十年来过从甚密，终成契友。在父亲的熏陶下，我也渐渐地爱上了单弦，学会了两三段岔曲，从那是荣先生就很喜欢我，不厌其烦地教我唱岔曲，所以我得以在1947年夏天拜师，并到北京受业。在课余时荣师常讲些曲坛轶闻和自己的从艺经历，下面我把自己所闻所见的有关荣先生生平与艺术生活追记如下，以示对先师之怀念，并为曲艺研究提供参考。一、出道结义生死兄弟荣剑尘幼年曾在健锐营的功房习武，练弓刀石，马步箭、掼跤等，与此同时还上私塾攻满汉文字。健锐营一带有几处八角鼓票房（八角鼓是当时曲艺曲种的总称，所包括的曲种有岔曲、相声、单弦、联珠快书、琴腔、荡韵、北板大鼓、马头调、双簧、古典戏法、拆唱八角鼓等。据前辈艺人讲，清乾隆皇帝恩准八旗兵丁唱岔曲并颁发龙票，始有请票、走票、票房、票友）。荣剑尘的家离票房不远，他常去听“过排”（演唱排练），幼小的心灵中埋下了艺术的种子，在十二三岁时即能唱一些时调小曲，他的嗓子甜脆圆润，小曲唱得很好。十四岁开始走票，最初只唱一些时调小曲如《反相思》（戏丫鬟）、《后娘打孩子》、《十二重楼》、《叹清水河》、《罗章跪楼》等等。后来随着年岁的增长，有人对他说：你怎么尽唱小曲呢？这种曲调难登大雅之堂，挺好的嗓子学点别的。他深受启发，遂改学北板大鼓。而后，他向健锐营一带的八角鼓名票庆后庵、高俊山先生求教，学岔曲、单弦、联珠快书和拆唱八角鼓，兼习三弦、琵琶。他资质非常，勤奋好学，潜心于学艺，几年后成为健锐营一带数的上的八角鼓票友后起之秀。当年北京城里的子弟票友以“三高”自居（身价地位高，演唱技艺高，自命清高）有些人看不起城外票友，说他们唱得“野”，有时候走票碰到一块儿，城外票友收到城里票友的刁难和讥讽，因此城外票友多不进程走票。荣剑尘为了深造艺术，把旁人的歧视讥笑丢到一边，走进城来虚心向城里的名票求教。首先在艺术上诚恳帮助他的是他的一位远房旗兄，西城八角鼓三弦名票德润田先生。德润田也是瓜尔佳氏，名德茂字润田，生于1873年，比荣大八岁，曾任禁卫军职务，精武技擅长掼跤，为人耿直，与单弦大师德寿山先生是至友，为德寿山伴奏多年。德润田是荣剑尘进城后的第一个伴奏者，以后与沈云澄合作。沈云澄曾在电台播放过长篇单弦《十粒金丹》，他的徒弟有果振文、穆海亭、杨大钧等。（当时北京有两个德润田，又都是三弦名宿，一位住东城，一位住西城，故分东城德润田和西城德润田。东城德润田是三弦名家马砚芳的父亲。为荣剑尘伴奏的是西城的德润田。）荣剑尘通过德润田的介绍，拜识了当时著名的八角鼓票界巨擘、联珠快书宗师奎松斋先生（奎先生行六、人称奎六爷）。奎六爷调门子大，没材料的不教，必须品德好的有早就的才教，他教的学生都是六场通透的（也有叫六场通头的，即弹、拉、唱、说、打、变。“ 打”指的是皮鼓、堂鼓、铙、钹、小锣等。）荣剑尘受到奎老先生的器重，在奎先生的教诲指导下，深得八角鼓之“三昧”。同时还观摩了许多名票的演出，如曾处（曾永元，他写作了很多的岔曲如《反秋声赋》、《反赞剑》、《反紫绶金章》等，单弦有言前辙的《杜十娘》、言前辙的《金不换》等），还有水斗德子（水斗德子是外号，其名字不祥，因他唱《金山寺》最好，尤其‘水斗’一节最为拿手，故叫水斗德子）。这使荣剑尘的艺术虽不成熟但提高了一大步，在城里的八角鼓票界争得一席之地。荣剑尘不仅得到了奎先生的传授并跟其走票，还结交了几位好友，如三弦名票李镒山（相声演员李伯祥的伯祖父）、谢永祥（即谢芮芝）、王金有、高玉峰，还有三弦名票庞玉山等。他们常在一起“搬杠”，有时为了一个典故、一个字音，或是一个牌子的唱腔和板眼，会争得面红耳赤，这使荣剑尘在艺术上获益匪浅。因此，大家成了真挚的朋友，并由李镒山主盟，与谢芮芝结为金兰之好。荣、谢同庚，二人一生都只此一盟，后来二人又分别成为荣、谢两派单弦创始人。在1958年，两人在这同一年里先后谢世，真可谓同心同德，同志同道，同生同死，实为曲坛一段佳话。（连载第一回至此，第二回请在下期杂志继续欣赏，谢谢各位关注！）二、刻苦学艺编演新曲辛亥革命清王朝覆灭，旗籍人丁钱粮被免，荣剑尘从京西健锐营移居城里北新桥。这个时候很多子弟票友下海作艺，荣也带艺投师，拜当时北京曲艺艺人明四先生（明永顺）门下，成为明四先生开山门单弦大徒弟，取艺名和顺。其后明四先生又收单弦徒弟有阿鉴如、阿铁山（他俩是亲兄弟，阿鉴如的儿子也唱单弦、秦腔，名广少如）、俄剑泉、常澍田（艺名和康）、秀翠峰（艺名和善）。单弦这门是“彩鼓相连”，彩是变戏法，鼓是鼓曲，即单弦这个门户可以收变和唱的徒弟。明四先生在收荣为徒之前，就收过一个变戏法的徒弟。明四共兄弟三人，都是唱大鼓的。明五爷外号“花鞋明五”，是常澍田的父亲，常拜他四伯父为师，先唱大鼓，后改单弦。清末民初之际，八角鼓子弟票友多是带艺投师，在此以前曲艺门里没有单弦门户，后来的一些单弦艺人多出自当时北京两大门户，一是西城的明永顺，一是东城的程久斋。程久斋的徒弟有文焕亭（程树棠的父亲）、叶树亭、金小山（玉小山，是程树棠的岳父）、白小山、谢凤台（谢芮芝的二弟）、谭凤元等。荣剑尘正式作艺时正是单弦、联珠快书极盛时期，精英荟萃于京门。如东城的单弦名家全月如，西城的单弦巨擘德寿山，还有群信尘、叶树亭、桂兰友、阿鉴如、阿铁山、荣华庭等等。荣剑尘刚开始艺术生涯就面临着众多强将，他说：“好馆子我进不去，赚钱的堂会傍不上，我只得在小馆子和分钱不多的堂会演出，勉强维持生活。我认为这些唱单弦的是我的‘影壁’，而不从自身艺术去考虑。又想，我这样混下去，要是为赚钱吃饭就不干这个了。可是，不干前功尽弃，干，怎么干？这档事我多日苦思莫解，最后，我想出来，人家为什么成名？是因为人家都有自己的‘活’，全月如自编自演《审头刺汤》、《坐楼》等节目，他在段子内吸收了京戏的‘四平调’、‘西皮’等曲调，故风靡九城。德寿山自编了很多《聊斋志异》的节目，独树一帜，称之文明单弦。桂兰友自编《钟馗嫁妹》、《冰灯火判》等。叶树亭自编《画皮》、《青凤》等，都颇受观众欢迎。自己呢？唱的节目是传统的一般大路活儿，都是人家不唱的旧段子。我终于悟出来了我艺术上的缺欠，得出一个道理：要干，就得出人头地的干，必须有自己的‘活’。” 于是荣剑尘横下一条心，一边勤学苦练，一边不懈地潜心写作新曲目。他得到了谢芮芝的无私帮助，又有德润田、李镒山、庞玉山在音乐唱腔设计上给予的支持。最初改编整理的几段传统节目如《武十回》，一般传统唱法是四本，他改编为十本；《翠屏山》改为五本；《蝴蝶梦》一般传统只唱“扇坟”，多为一本，他改编为四本；《杜十娘》改编为五本等。有了自己改编的作品，演出后逐渐得到观众赏识，颇感自慰。他说：“有些传统单弦节目多有神怪邪僻之说，只是博得一笑，无甚益处，由此意念出发，选材取义必寻正源，设词必求整洁，立意必须正大，要惩恶扬善，补助社会教育之不足，如此作法艺术才有价值。”他一边演出一边仍埋头写作，先后写出《卓二娘》四本，一、二本为江阳辙，三、四本遥条辙；《细候》四本；《青蛙神》两本；《连香》五本；《乔太守乱点鸳鸯谱》四本；《钱秀才错占凤凰俦》四本，尤求辙；《金玉奴棒打无情郎》四本，一、二本人辰辙，三、四本中东辙；《沉香床》（即《金不换》）四本，一七辙；《风波亭》一至八本；《五鬼闹判》两本；《摩登遗恨》两本；《水莽草》四本；《胭脂》五本等三十余部作品。荣剑尘对艺术刻意求精求新，虽然他的唱腔唱法还未有突出的特色，但与其他的单弦唱法有了一定的区别，终于在北京曲坛上初露锋芒。三、誉满津门单弦大王约在1914年，荣剑尘第一次来天津演出，在西南角三泉茶楼上只演了两天就返回北京。一年后再次来津，在一个澡塘子楼上的茶园演出，勉强演了十多天，就默默无闻的回京了。他提到两次来津演出失意的事儿时说：“天津怎么这么难唱？为什么打不火！后来我自己琢磨出来，北京唱单弦的先后在天津上演，观众口味高了。我自己的艺术虽然有点儿成就但不精，稍有点名气我就沾沾自喜，这是两次失意的原因。我立志十次下天津，非要载誉返京不可。我暗下决心，一定要服人家的艺术之专，学人家的艺术之长，非下苦功夫迈过他们。” 荣剑尘潜心学艺，博采旁收，精心揣摩每一个段子的细微情节，进一步研究以声传情，唱出人物的风采神韵。运用唱腔表现人物复杂的内心活动，除了字正腔圆、悦耳动听，还有绘声绘色地把观众引入意境。因为他有纯属的武功基础，吸收了京剧的表演动作，加工提炼成符合单弦的表演。每一个动作的设计既符合人物身份，又能体现舞台艺术美，形体动作分出文武老少、生旦净丑，面目表情分出喜怒忧思悲恐惊。为了更好地发挥他的表演特长，他大胆地革新，将场面桌向台口左边移动二尺余，向台口后移一尺余，他表演正站在台口中心，扩大了表演区。为使人物更形象化，他增加了一把椅子，根据故事情节，人物可坐在椅子上。这一创举使故事情节加深，突出了人物思想感情和人物之间的变换，增加了表现力，有助演唱。今天看来移动场面桌，添一把椅子是无足轻重的事，可是在旧社会曲艺界有一套陈规，除武活外和必要移动时，其他不得乱移动。荣剑尘当时移动场面桌、加椅子的确不容易，遭到同行一些冷嘲热讽，而他对此若无其事，反而增加对艺术创新的信心。他塑造岳飞、王佐、鲁达、武松、钱秀才、细候等不同身份，不同性格、不同特征的人，都能准确的把握人物思想感情，处理得极有分寸。如《武十回》中武大郎的动作，他借鉴了京剧的“走矮子”，使武大郎在几个不同的情节上动作造型极为恰当。用走矮子动作绘声绘色地把武大郎唱活了，同时又衬托出武二郎的高大形象。以简单的手势唱作结合，情景交融，使人物活灵活现地出现在观众眼前。另一方面荣剑尘改革创新唱法。单弦传统唱法多是半说半唱，或是散板唱法，他结合自己清脆刚劲，高低兼备的嗓子，突破了旧唱法的规律，在琴师的协助下改成以原板为主的唱法，加强了音乐旋律，取消曲牌的散板部分，在原来的写作格式基础上创作出新的句数，使其节奏更加严谨。除了“靠山调”、“云苏调”、“怯快书”等保留半说半唱的唱法外，又有他自己独到的艺术处理。为了充实单弦的曲牌，他将北京民间流传的《军歌儿》吸收到单弦的曲牌中（《军歌儿》又叫《军乐歌》、《得胜歌》），将原腔调加以润色，使其符合单弦的音乐旋律。他演唱这个曲牌时，手持小茶盅击打前奏和拍节，这是他的一个创举，并成为他演唱风格的特色之一。荣剑尘把《军乐歌》吸收到单弦里来，琴师庞玉山在板门，过板儿，托衬（即前奏、间奏、伴奏）等音乐设计上曾助过他一臂之力，为单弦开创出一个新曲牌。而后，为了“乐亭调”（又叫“铁片大鼓”）这一曲牌的唱腔与唱法，荣剑尘不辞劳苦的和他的琴师庞玉山先后两次到乐亭县拜师学艺，向当地乐亭大鼓民间老艺人杨宝升先生求教，并为其伴奏拉四胡，庞玉山操弦。回京后与庞玉山反复研究“乐亭调”的唱腔，分出起板的两句和伴奏、数句儿、甩板、上下两句大腔、上板的唱腔和伴奏，形成一套完整的艺术，既不失“乐亭大鼓”的风韵，又与其他单弦演员唱得“铁片大鼓”截然不同。他演唱“乐亭调”时也手持小茶盅击打前奏、间奏（用瓷茶盅代替铜制的鸳鸯板）这个曲牌颇得观众的赞赏，几十年来脍炙人口，被誉为荣派“乐亭调”。再一个就是“靠山调”，曲牌加“波浪鼓儿”这是他的发明。由此可见他对自己艺术的完美是何等的认真，倾尽心智。勤奋终于使他在北京曲坛上成为新兴的单弦演唱艺术流派——荣派。约在1926年左右，荣剑尘第三次来津，在南市燕乐升平演出，真是一炮即火、誉满津门被称之为“单弦大王”。他先后与京韵大鼓王座刘宝全、白云鹏，梅花大鼓名家金万昌，相声名家张寿臣等在津各名园同台多年；后在仁昌、华声等广播电台演播，他在天津演唱几十年经久不衰，是天津观众喜爱的曲艺艺术家。他一生六十年艺术生活，有三分之一的时间是在天津度过的。他对我说过：“我这份儿单弦能在天津站住了脚，与天津听众诚恳真挚的栽培是分不开的，他们将了我一军才使我懂得上进，天津观众不是瞎捧人，他们是真懂得唱儿，他们从艺术、文学上给了我多方面的指教。我们之间原是听主和唱手的关系，几十年来成为知心的好友。如天津的大书画家孟广慧、马家桐（景含）、徐宝如，还有张学铭先生诸公，他们不吝赐教使我受益匪浅。” 四、自立门户 “福厚堂荣” 荣剑尘说：“有一年我来津演出住在交通旅馆（荣来津演出必住交通旅馆55号），有一位老观众常来找我聊天，这位观众姓吕，是干军装的，有一天他说：‘以前何质臣唱单弦其中的放焰口（是学和尚念经）有独到之处，得到天津观众的好评。荣老板你的放焰口不如何质臣，应下一番功夫。’我根据天津这位观众提议才认真研究焰口，此后在北京先后结识了两位大和尚，一位是红门寺茂林法师，一位是香界寺檀月上人。学放焰口有两年之久。”以后在表演“放焰口”时琴师击打法鼓、钹，荣先生自己击打手磬、木鱼，别具特色。有一次有数位僧人莅临剧场听放焰口，听毕向荣合十赞叹不已，连称神韵、晚年他演出放焰口时请几位演员助演打击各种法器。有一年在南市新声戏院演《武十回》放焰口，有于德海、冯书田（变中国戏法的老艺人）等人助演，荣头戴五佛冠身披袈裟，轰动曲坛。 1934年，荣剑尘在天津泰康商场三楼歌舞楼演出，当时是刘宝全“攒底”，张寿臣“倒二 ”，荣剑尘“倒三”，荣每场演出必先唱一个岔曲，而这个时期改唱“现岔”（现岔是即景生情，现场现编现唱的岔曲），荣唱“现岔”是以褒贬张寿臣作为题材，其歌词具有雅谑诙谐的情趣，令人回味无穷。荣唱完，张寿臣上场，观众以热烈的掌声等着听张寿臣对荣的回击。张寿臣又以荣为题抓现挂。（“现挂”是现场随机应变的抓包袱）。他们的“ 现岔”、“现挂”，文雅风趣幽默，特受观众的欢迎，早晚两场必有新作，从不雷同，有相当一部分观众每日专为荣、张的“现岔”、“现挂”而来。当时在天津中国大戏院演出的马富禄、马连良得空必来歌舞楼坐在最后一排听他俩的“现岔”、“现挂”。有一次，荣剑尘的“现岔”对张寿臣的玩笑开得重了点儿，可是“包袱”特响，张寿臣上场不慌不忙，“垫话”说起来写请帖的款式和词句，当说到写作寿请帖时，张寿臣说：“ 作寿的请帖特有讲究，给父亲庆寿要写‘某月某日家严六十寿辰，假座某某饭庄，请光临 ’等等，要是儿子的生日就不能这么写啦，应该写‘于某月某日敝人贱辰，请光临’等等。您呐要记住，爸爸是寿辰（臣），儿子是贱辰（剑尘）。” “拴拢子”是荣剑尘的夙愿，多年来他寄人篱下参加别人承办的“拢子”，受尽了承办人的盘剥，谁也不敢过问承办人是多少钱应的堂会，堂会演出后不知拖了几天才随意的“赏赐”几角钱。想不在这份“拢子”干，可一时有难找到合适的地方。每一场堂会演出承办人从中渔利将近一半，荣对此很气愤，深有感触的对庞玉山说：“二兄弟，有朝一日咱们要是行了，一定栓一份拢子，即使做不到‘均杵儿’（平均工资）也叫他肉肥汤也肥，叫大伙儿都吃饱了。”几年后果然有了成就，实现了这一夙愿，荣剑尘请来了他的契友谢芮芝、李镒山、庞玉山研究要“拴拢子”（“拴拢子”是指组织成立曲艺班社。“拢子”是圆笼，内装乐器和道具等。“拢蔓儿”是曲艺班社的名称。拢蔓儿又分两种，一种是专业艺人，一种是子弟票友，艺人拢蔓儿皆用堂号，如“六顺堂”、“福雅堂”、“洪亮堂” 、“宝全堂”等，子弟票友皆以四字文雅的词藻来命名，如“雅俗访贤”、“醒世金铎” 、“义乐会友”、“集贤雅音”、“正俗遗风”等等。)荣剑尘独资购买了一些乐器和应用的道具、红缎子的围桌椅帔等等，筹备就绪后又定准日子“贺拢蔓儿”（请本行同道祝贺）。他的“拢蔓儿”叫“福厚堂”，主要演员除他自己外还有高玉峰、谢芮芝的对口相声，郭荣山王金有的拆唱八角鼓双簧，大茄子的滑稽大鼓，刘全德的铁片大鼓，小广子（佚名）的耍花坛子等等。弦师有李镒山、德润田、庞玉山、李光武。“挑拢子”（伙计兼捡场）的是佟老八，名叫佟志厚，他是相声演员佟大方的八叔，他给荣剑尘检场跟包几十年，直到解放后。福厚堂设在西井胡同，在大门框上挂着一对木刻红漆金字“福厚堂荣”的牌匾。自建立以来业务兴隆，专应军阀、政客、遗老、商贾的大喜寿堂会，艺人们的收入比其他的“拢子 ”艺人的收入高两倍多。荣剑尘说：我们在份儿上虽然分大小份儿，但是悬殊不能过大。故此同人协力同心搞好演出，皆大欢喜。为了联系业务又安装了电话，可见福厚堂业务之昌盛。福厚堂曾和莲花落名家徐狗子合作过一个时期。福厚堂还代堂会的主家请过指定的演员，曾请过北板大鼓名家贾凤翔、王宪臣，东城调名家姜兰田等等。福厚堂红极一时，后因世局不稳也就停办了。 1940年以后，北京曲艺界很萧条，小型曲艺场所因业务不景气，加上苛捐杂税，难以维持，多有歇业，曲艺艺人的生活十分清苦，荣剑尘忧心忡忡。他经过一番筹划集资开设了一个小型曲艺园子，又请了几位股东投资，场址选在北京东城原东安市场北头西门旁楼上（后改绸缎庄）场名叫“小上海游艺社”。荣剑尘为了开设这个曲艺场所日夜劳心，亲自参加该园子内外、舞台上下应用的一些设施的设计，前排座位一律是沙发椅，中后排是硬席，也较为舒适，成为当时较为时髦的曲艺场所。1940年冬季小上海游艺社开幕，约请曲艺名艺人上演，如相声张寿臣，拆唱八角鼓郭荣山，戏法快手刘，联珠快书葛恒泉，相声谭伯如，单弦谢舒扬等，荣剑尘“攒底”。小上海游艺社日夜两场座无虚席。后台管理是连小坡（京韵大鼓连幼如的哥哥），前台管事杨二、舞台捡场王一，弦师有韩德荣等。荣剑尘演出了一个月他亲自请出谢芮芝到小上海游艺社唱单弦“攒底”，同时又更换了几位演员。他每月都掉换新的力量，加强演出阵容，故小上海游艺社的业务很好。荣曾说：“我开园子不是为了我自己多赚钱，而是要让大伙儿都能赚上钱。” 小上海游艺社在北京红火了一年多的时间，因前台业务管理用人不当，亏损很大，被迫停业。荣剑尘因此病倒，一度外人传言他死了，其实是受了极大刺激得了轻微的精神病，医治了三年之久才康复，重登曲坛。五、自强不息焕发青春荣剑尘是个非常重情义的人，尊师爱徒，热心助人。他每月都要去给他的师父明四爷请安，并送钱物，逢年过节就更别提啦！年年都给明四爷作生日庆寿。明四爷过世后，是荣剑尘给发的丧。常澍田是荣剑尘的师弟，他早年唱大鼓。有一年他应了天津的演出，也收了“包银”，定准了日子去天津。明四爷说：“天津那有个刘宝全，你敌得过他吗？你去是白耽误功夫。打算去天津就唱别的，你先退了包银以后再说。”于是常费了很大的周折退回了包银。常澍田问明四爷：“我不唱大鼓唱什么？”明四爷说：“改工唱牌子（即单弦）。”常说： “我会的不多呀！”明四爷说：“这没什么，我带你去找你剑尘师哥去，跟他要‘活’” 。荣剑尘对四爷说：“您干嘛还跑一趟，这您放心，我兄弟要什么‘活’我给什么‘活’ ”。对常澍田改工唱单弦给了一定的帮助，后来他成为单弦艺术常派创始人。谢芮芝早年与高玉峰合作多年说相声，高、谢的相声别具一格，饮誉京津。他俩是相声大师万人迷（李德扬）的带拉师弟。高玉峰脾气古怪，对谢芮芝不够恭敬，谢对高再三容让，逆来顺受。荣剑尘看不下去，曾劝说高玉峰多次，后来高玉峰患了半身不遂，谢芮芝只得歇工。荣对谢说：“你别说相声了，改改工吧，你单弦功底比我好，又能编写节目，唱单弦吧。”谢芮芝不忍改工，怕伤了高玉峰的心，说：“大哥，等他好了，或者以后再说吧。”这个时期谢芮芝的生活条件很差，他宁可在家里受窘也不和别人搭伙说相声，以后荣剑尘又两三次建议他改工，直到高玉峰病故后，谢才对荣说：“我不是不愿意改工，前边有您和澍田，我再唱单弦显着不合适。”荣说：“这有什么呀，个人唱个人的，唱单弦的越多越好，咱们这行的道儿才越宽，要是没有人唱，那就完了！你呀，改工唱单弦可别守旧，创出一条自己的路来，你有‘口’上的底子（指相声）再研究点儿新活儿，准成。 ”谢芮芝接受荣剑尘的提议和艺术上的帮助，经过自己苦心钻研，终于创出了自己的艺术风格，形成谢派单弦，与荣、常鼎足之势。荣师课徒，采用启发、诱导、因人施教的方法。他知道我幼而失学，就在练功和家务外每天教我练字临帖，有空儿还给我和他的外孙子讲一些历史、文学典故。他说：“唱单弦的人要有书卷气，叫人家一看像个念书的人。但还要真念书，写一手好字。要知道胸中无书很难唱好，要多读书才能长本事。”今天我能拿起笔写字，全赖于荣师的教诲。在教唱时他说：“先学‘岔曲’是遵法而入；次学‘腰截’以奠其基；转学‘快书’（联珠快书），心板扎实，手口如一；后学单弦以通其道。岔曲、腰截儿是单弦的基调，使学者韵味正、行腔圆，发声吐字准确；快书是练节奏，练嘴上的功夫，身上脸上好看，手眼一致，有了这些基本功再学单弦就不难了。”我就是按照这样的程序学的。与此同时还学习武功，如站架、踢腿、拉云手等。我刚到北京不几天，荣师就带着我出城，到西直门外三贝子花园附近的朝阳庵茶馆听“过排”。八角鼓票友在这个茶馆演唱历史悠久，每月是逢五排十的日子都“过排”，班头是赵俊亭先生。荣师给我一一介绍这些前辈师长：恒四大爷（韩洁远）、德二大爷（德润田）、德四大爷（德俊峰）、叶三大爷（叶绍光）、金大爷（金小山）、赵二叔（赵俊亭）、秀六爹（秀翠峰），师哥果振文、王毓真、穆海亭等。与前辈们见过而后，便听“过排 ”。听完“过排”在回家的路上，荣师说：“这不是光为了叫你听听，要学会听，要学会品味，要学、要练、还要看，眼不能穷，耳不能穷。”凡朝阳庵茶馆过排的日子，他有功夫就带我去，后来叫我自己去听“过排”。我在这个时期观摩了很多前辈演唱的单弦、陆瑞卿的联珠快书，陈月坡的琴腔等等。而后荣师带我去哈德门外花市三条三友轩茶馆、护国寺内东海茶馆、西直门内沟沿儿古月轩茶馆、庆平轩茶馆，听东西城票友“过排”。他说：“不论谁唱的都要仔细听，好的要听要学，不好的也要听，知道他的毛病，自己要防止。” 荣师经常对我说：“上台要心平、气平、手稳、眼准。忌‘慌’、‘愰’。演唱时慌，容易心浮气躁，慌神也容易出错儿。唱词、唱腔、动作、感情节奏都要瓷实，愰是不准确不扎实的意思。”荣师授课时，不怕劳累，不嫌麻烦，不仅一字一句、一板一眼、一招一式的教，而且教一个段子还有把人物与人物之间的关系、性格、心理、感情、故事出处、时代背景一一讲说清楚。记得我学《胭脂》时，他取出《聊斋志异》先按原文讲一遍，并教我背熟原文及判词，然后逐句的讲解，最后才教其唱法。他说：“这是受之于心，命之于口，唱出来才能‘披买卖’（指进入角色）。不是把唱腔唱对了为止，要唱出‘七情’来，同一个牌子其唱法不同，就是因情行腔，达到声情并茂，才能唱谁像谁。”他还说：“跟我学别学我，要唱出你来，将来唱得有了年份了自然就走到破法而出，这非一日之功。” 荣剑尘一生雅好很多，对花鸟鱼虫都很有研究和心得。他说：“这些玩物当然陶冶性情，更要紧的是从这些玩物中汲取艺术营养有助于演唱。”他对古玩字画兴趣更浓，富收藏，喜爱旱烟袋，购置了十数只大小不等的名贵烟袋，最长的三尺余，短者盈尺，以为雅玩。他还喜交文人学士，与名画家溥佐先生等为好友。他说：“他们是我的好友，又是我的老师，我从他们的字画中得到的启发很多，使我演唱的意境更上一层楼。” 荣剑尘一生不倦的坚持单弦演唱，创新、奋斗了六十余年。在本世纪三十至四十年代，他的艺术进入鼎盛时期，曾在南京、汉口、沈阳、江西、等省市演出，晚年的艺术造诣达到了炉火纯青、出神入化的境界。解放后在党的文艺方针指引下，荣剑尘焕发了艺术青春，以对党的文艺事业的热爱和赤诚，积极培养青年一代，这时他先后收了十多个亲传弟子。他以自强不息的精神，积极配合党的各项政治任务，参加演出。在建国后第一个国庆节时，他编写并演出的《天安门颂》；抗美援朝时期他积极的参加捐献义演，自编《鸭绿江上仇》；配合公私合营他编写并演出了《喜事重重乐满怀》。此外还创作了历史题材的新作《红娘子》、《拳打镇关西》、《火烧草料场》、《武松打虎》等。 1953年，荣剑尘参加了中央广播电台说唱团并任艺术顾问。1954年当选为北京西城区人民代表，同年随团先后两次来天津在中国大戏院演出，这是他对天津观众的最后奉献。他曾先后在中央实验歌剧团、总政文工团、南京前线文工团、中国京剧院、艺术师范学院讲学任教，为文艺单位培养新生力量、做出了较大的贡献。（作者：李志鹏；录入：东皇太一）

单弦大王荣剑尘（zz）