[转] 《电影书写札记》第 I 部分—— 罗伯特 . 布烈松

Ⅰ 1950――1958 1、 去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。 2、 我的手段愈多，善用手段的能力愈减。 3、 控制准确性。让自己成为一件准确的工具。 4、 不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再创新）。 5、 导演。不在于指导别人，而在于引导自己。 6、 没演员。（没演员指导。）没角色（没角色研究。）没场面调度。二十采用取自生活的模特儿。存有（模特儿）而非表现（演员）。 7、 模特儿：由外向内的活动。（演员：由内向外的活动。）重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。他们和我之间：感通，预知。 8、 （1925？）有声电影向舞台剧开放门户，被它占据，且围上铁丝网。 9、 两类影片：一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。 10、 舞台剧之可怕积习。 11、 电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。 12、 影片不可能是表演，因为表演需要血肉之躯在场。但影片可以是表演的摄影复制，正如在拍摄的舞台剧亦即电影里一样。表演的摄影复制好比一幅画或一件雕塑的摄影复制。可是，多纳泰洛的雕塑《施洗者圣约翰》或弗美尔的画《戴项链的少妇》的摄影复制，能力，价值和价格都比这件雕塑或这幅画逊色。摄影复制没有创造这些作品。它什么也没有创造。 13、 电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐，于19…年，如何演戏。 14、 演员在电影书写里如同身处异域。他不懂这国度的语言。 15、 拍摄的舞台剧，即电影，要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实质在场，观众对演员的直接作用。 ……不乏自然感，惟欠自然。 夏托布里昂 自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。 16、 影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。 17、 认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。 18、 一个演员和一棵树之间不可能有任何关系。他们属于两个不同的世界。（舞台剧的树假装真正的树。） 19、 遵从人的自然，而不要求它更易触摸。 20、 舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭。 21、 电影书写的影片，藉影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释。它重组。 22、 一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。 23、 电影书写的真，不会是舞台剧的真、小说的真、绘画的真。（电影书写以其特有手段所捕捉的，不会是舞台剧、小说、绘画以其特有手段所捕捉的。） 24、 电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。 25、 单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其他影像丝毫不能影像它，它亦丝毫不能影像其他影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。） 26、 在无意义（非指涉意义）的影像上用功。 27、 压平我的影像（如熨过一般），而不减弱它们。 28、 选模特儿。 他的声音勾画出他的嘴巴、眼睛和全貌，为我描绘出他整体，里里外外，更胜于他在我面前。最佳辨认单靠耳朵。 目光 29、 谁说的：“一下目光，掀起一份激情、一宗谋杀、一场战争。” 30、 眼睛放射的力。 31、 剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来。 32、 两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。（人因此弄错眸子的颜色？） 33、 二死三生。 我的首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中1。 34、 承认X相继是阿蒂拉、马奥梅、银行职员、伐木工人，就是承认X在演戏。承认X在演戏，就是承认他演出的影片属于舞台剧。不承认X在演戏，就是承认阿蒂拉＝马奥梅＝银行职员＝伐木工人，这是荒谬的。 35、 X的影片在放映中，观众鼓掌。不禁有“舞台剧”之感。 36、 模特儿。藏在他神秘的外表下。他已使自己在外的一切回返自己。他就在那儿，在这前额和双颊后面。 37、 身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。 38、 创造不是扭曲或臆造人和物，而是于存在的人和物之间，如他们存在那样，系上新关系。 39、 根除你模特儿的意向。 40、 对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。” 41、 你的想象力要瞄向情感多于事件，同时要求前者尽可能纪实。 42、 你要用你的规则带引你的模特儿，使他们让你在他们身上起作用，你也让他们在你身上起作用。 43、 人和物的同一奥秘。 44、 一把小提琴足够，就不用两把2。 45、 拍摄。将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。 46、 真可以从其效能和力量上辨认出。 47、 热衷于恰当。 48、 在演员富于表情的脸上，他支配的一道最轻微的皱纹，在镜头放大之下，令人想起歌舞伎的过火演技。 49、 以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。 50、 愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。 51、 那在接缝处发生的。M地的将军常说：“重大的战役，几乎总在参谋本部里地图之间的接缝上爆发。” 52、 电影书写：军事艺术。筹备拍片，如同备战3。 53、 好的影像组合起来，可以惹人生厌。

真与假 54、 混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色的假可能产生真（舞台剧）。 55、 真假混合时，真突然出现假，假却妨碍我们去相信真。一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。 56、 音乐。不用音乐伴奏，承托或强化。完全不用音乐4。声响必须变为音乐。 57、 拍摄。你意料之外的，无一非你暗中期待。 58、 原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。 59、 由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。 60、 从你的模特儿取出证据，证明他们的存在有其怪异与迷 61、 能令你高度评价电影书写的，你称之为好影片。 62、 一个影像没有觉得价值。影像声音的价值和能力只取决于你为它们派定的用场。 63、 模特儿。他受提问（通过你令他做的动作和说的话）。他回答（即使他拒绝回答）；这回答你通常察看不到，但你的摄影机却记录下来，接着由你研究。 64、 自动性。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。 65、 模特儿变成自动后（一切衡量过，度量过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。 66、 模特儿自动地有灵感，有创意。 67、 你的影片要让人感受到灵魂与心，但要像手艺般制作。 68、 电影掏取自共同的资产。电影书写在不知名的星球上进行探索之旅。 69、 那里并没有一切，但那里每个字。、每下动作都蕴藏底细。 70、 有意味的是，X这套影片，拍于海滨的沙滩上，竟散发出舞台那股特有气味。 71、 即兴地拍摄，用不认识的模特儿，在没预想过的地方，正好让我保持紧张的警觉状态。 72、 让影像的亲密结合使它们充满感情。 73、 捕捉瞬间。自发性，新鲜感。 74、 一切终结于悬在墙上的一幅白色方步幕上，这又岂能佯装不是？（把你的影片看成一个要覆盖的平面。） 75、 X模仿其本性不是去模仿拿破仑。 76、 在归属舞台剧的影片×××里，那位英国名演员有一句没一句的，是要我们相信他的对白随说随编。他愈卖力令自己显得生动，愈适得其反。 77、 影像太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。 78、 边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其上。 79、 任何肉眼无法捕捉的，任何铅笔、画笔或钢笔所无法固定的，你的摄影机都捕捉下来，而不知所捕捉的是什么；又把它固定下来，以机器的严格的漠不关心。 80、 X的镜头又跑又飞，影片却一动不动。 81、 一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一幅辽阔的景致、一个狭小的空间……每样事物恰在其位：这些都是你唯一的手段。 82、 滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。 83、 对你的模特儿这样说也不致荒谬：“你们本来怎样，我就把你们虚构成怎样。” 84、 那难以察觉的联系，把你相距最远和分别最大的影像连结起来的，是你的眼力。 85、 不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。 86、 X，演员，不确定，如重叠的两种色调而成的不确定的颜色。 87、 在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭。 88、 （1954？）电影大奖午餐会。自甘盲目者的王国中一个独眼的人。 我的判断逃往哪儿去了， 竟把明眼所见的错加谴责？ 89、 让情感带引时间，而非相反。 90、 电影书写：写作的新方法，因而是感觉的新方法。 91、 模特儿。活动的身体上有个活动的头，当中有双活动的眼。 92、 不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。 93、 模特儿。你为他指定动作和说话。他给回你一个实体（由你的摄影机录下）。 94、 模特儿。当他投入躯体的行动中，他的声音。随着他以平均音节发出，自动地拥有与他真本性相符的变调与抑扬。 95、 任何艺术里头都有一个恶魔原则跟它作对，并力求把它摧毁。类似的原则对电影书写未尝完全不利。 96、 相似于观念的形式。那它们当真正观念看待。 97、 模特儿。“全身是脸5”。 98、 拍摄。能准确运作的偶然多神奇6。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置 。 99、 舞台剧的演员、服装、布景和道具，应该令人首先想到舞台剧。小心不让我的影片的人和物令人首先想到电影书写。 100、 以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。

101、 拍摄。单抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智介入。 102、 你（压平后）的影像有能力变成与己相异的影像。同一影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。 103、 既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。 104、 演员。“人物的来去掩盖着他的本性”，迫使观众从他脸上寻求才华，而不去寻求每个生存者独具之谜。 105、 不是理智或大脑的机械运作。单纯是机械运作。 106、 要是在银幕上，机械运作消失，而你叫模特儿说的话、做的动作，已跟他们、跟你的影片、跟你成为一体，那就是奇迹。 107、 失衡以复平衡。 108、 隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。 109、 演技，好像可自行存在、独立的、外在于演员、并可触摸。 110、 简朴。莫扎特的信，谈及他自己的一些协奏曲（编号K413，K414，K415）：“它们恰好在太难与太易之间。华丽出众……，可就是不够简朴。” 111、 蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。 112、 向身体做不寻常的接近。 伺机猎取最难察觉、最内在的活动。 113、 不要灵巧，要灵活。 114、 我即兴时影片急遽提升，执行时影片转弱。 115、 电影通过模仿、动作和声调，追求直接与确定的表达。这系统必然排斥藉影像与声音的接触交流及由此而生的转化所构成的表达。 116、 经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的7。 117、 用两种艺术结合而成的手段士不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。 118、 拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”――它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。 119、 影像与声音如人们相识路上而再无法分开。 120、 没太多，没缺少。 121、 X的影片。两只恶毒的眼，竭力假装善良；一张苦涩的嘴最宜沉默，却不停说话，且愈益与所说的话背道而驰。明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。 122、 X的影片之魅力来自东拼西凑。 123、 按其构想，电影之影片只能采用演员，电影书写之影片只能采用模特儿。 124、 音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。 125、 有声电影发明了静。 126、 绝对的静和由声响的微弱得来的静。 127、 X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。 128、 模特儿。那些你因与他吻合而让别人对你有所知的。让每个影像、声音，不仅对你的影片和模特儿有分量，也对你有分量。 129、 扯引观众的注意力（如烟窗的拔风）。 130、 一个小题材能使你借机作出多重而深奥的组合。避开太广或太冷僻的题材，因你迷失方向时其中没有什么来提醒你。要不然只从这些题材身上选取那些有可能与你生命混融且属于你经验范围的东西。 131、 音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。 132、 “魔鬼跳进他口里”：不要叫只魔鬼跳进一张嘴里。“个个丈夫都是丑八怪”：不要展示一大群丑八怪丈夫。 133、 照明。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。 134、 拉近那些从未有人使它们接近过，也好像不轻易令它们接近的东西。 135、 X的影片，面面打开、四处溃散。 136、 模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。 137、 不膨胀，不过负。 138、 德彪西自己常没掀盖弹琴。 139、 只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。 140、 声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。 141、 一记失误，移到别处，可能奏效。 142、 模特儿。他的恒常性：永远以一种方式成为不同。 143、 演员需要走出自己来在另一人中看见自己。你的模特儿，一旦走出了自己，再无法返回自身。 144、 把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织（你自以为听见的不是你真听见的）。在静寂中逐一重听这些声响，并把它们适量混合。 145、 演技。演员：“你看见的，听见的，并不是我，而是另一个人。”但由于他不能全然成为另一人，他就不是这另一个人。 146、 电影之影片受制于理智，没去得更远。 147、 用实在修改实在。 148、 模特儿。其纯粹本质。 149、 影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。 150、 影像引导目光。但演员的演技误导眼睛。 151、 与美术毫无竞争。 152、 拆毁，重构，直至强烈。 153、 不要在你为自己制定的手段以外想及你的影片。 154、 一个来自舞台剧的演员必然带同舞台剧的绳规、风尚和他对艺术的本分。 155、 使你自己与你的模特儿同质，也使他们与你同质。 156、 影像要预见到它们内蕴的关联。 157、 模特儿外在地机械化，内在地自由。在他们脸上，没有半点刻意。“偶然之下自有常住与永恒。” 158、 要第一个如你所见那样看见你所见的。 159、 配音之幼稚野蛮。声音缺乏现实，不对嘴形。与心肺节奏相反。“配错了嘴巴。” 160、 把过去放回现在。现在之魔力。 II （1960-1974） 缺

[评] 读罗伯·布烈松的《电影书写札记》 作者：许绮玲 电影书写：写作的新方法， 因而是感觉的新方法。 ——罗伯·布烈松 一九九九年底刚过世的法国名导演罗伯·布烈松(Robert Bresson)，在一九七五年出版了一本思索电影语言的札记，内容呈只言片语的断句式，有时甚至于少到只有四、五个字而已（「热衷于恰当」）。罗兰巴特在谈到片断的艺术时，曾这么写：「（在魏本之前）最了解片断的美学且运用得最好的，或许莫过于舒曼；他把片断名为『间奏曲』(intermezzi)；不断在其作品中增添间奏曲：等于一切他所造的都终究是插入的，可是插进什么和什么之间？一系列纯粹的岔言意谓着什么？」但是，间奏曲不也取得了独立的存在？ 布烈松记下反思片语，也像是写作极短的间奏曲，在拍片之余，在进行导演工作的闲歇之时，记下了及时把握的领悟。 谈布烈松其人其事其作，自然可以从许多不同的角度谈起。然而，透过札记这个特定的文本，呈现的则是布烈松作为导演的特定想象。换言之，读者从中想见的是一个教人感觉名符其实的「用功导演」，不断在自勉、自我提醒，有时更会挑出他人（代以X）的错处以为借监。他对自己称「你」，熟识亲密如友人时时共商的你，而非居高带有教诲意味的您。他设想着该如何指导表演者（模特儿），把对话以直接引句预写下来，好似迷你小剧本：「你要对他们说：『…』」。或者有些片断，比较严重，是以动词原式为起首，一如常见于工具使用手册或烹饪食谱上的务实写法：「边拍摄，边剪接」、「不用音乐、承托或强化」、「根除你模特儿的意向」──毋宁这是导演给自己指示的工作方针，一则则的小小备忘录，同时也是他的艺术秘诀。在札记里，说话者极为一致地呈现为一名专注于电影形式的思考者，反复探讨的是电影书写的问题：声音、影像、语言、结构、文本，而非内容、题裁、主题、意义、精神，更不是影片预算、市场之类的现实问题；从文中暗示的是，内容仅能由形式奠基，从形式取得具体的存在。布烈松看重电影形式的简约力量，而这个电影书写的优点也显现在他的札记文体中，寄于他偏好的提喻、省略或曲言法修辞格。布烈松的札记文字没有边写边摸索的历程，而是立即地表现思想的结晶，凝聚菁华的纯汁。小说家克雷契欧(J.M.G.Le Cl?zio)曾为一九八八年版的札记写了一篇序文，将这一句句小记比作「鲁宾逊日历上的标记…深沉而真实」。 能令你高度评价电影书写的，你称之为好影片。 电影书写(cin?matographe)一词早在一八九二年即存在，原本指的是一种藉摄影术拍成连续动像的机器。电影书写，结合了「运动」与「写」，毋宁更是动影的书写。电影(cinema)是随后产生的简缩字，可是这个字却僭越了原生字，渐渐在日常用语中饱吸了有关电影的整个机制，以致涵盖了从技术、工业、产品到观影场所等不同的意义。直到具有创作自觉的电影人，因不满沉重的电影商业化定型，决定重新为电影书写赋予新意。考克多(Jean Cocteau)有句名言是：「电影书写是一门艺术。」他将重点移置于「书写」，因导演一如诗人，「诗人」溯其希腊字源，也就是工作的人，会做的人，是以电影写诗创作的人。如果苏珊宋妲说的没错，早在一九四○年代末，亚斯屠克(Alexandre Astruc)便提出了「摄影机笔」(le Camera-Stylo)，预言电影将成为一种语言，而罗伯·布烈松的影作形式正是「漂亮地实现了亚斯屠克的预言指示。」 布烈松，电影书写家，电影作家，或者，他可能更喜爱一位朋友给他的称号：「秩序的安排者」(metteur en ordre)。对他而言，电影一如语言，单一元素是中性而不成意义的，语言的作用是在于两两元素的并置，由彼此的位置关系相互决定，相互激荡：「电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了他们的位置与关系就没有能力和价值」。故影像的价值首先必是一种交换价值。这是一九五○年代，是语言学将触动一切文化现象从结构符号的观点再思考的年代，也是重材质表现特性的抽象画年代。 对于电影形式的思考，布烈松设定了两个对立的思辩对象，都是电影的近亲，一是舞台戏剧，一是一般的电影。为了寻求电影书写的独特语言，及现代主义式的材质独一性与自足性，布烈松一心要抗拒戒防的，正是这两种有声演出的时间艺术所长久沉积下来的成规化叙事符码。他反倒是经常从古典文学的阅读中摘录哲言，坚定自己的信念；又从音乐、绘画中汲取灵感教训：「一把小提琴足够，就不用两把」（维瓦第语）。他以语言文字或音乐来比喻电影的音影元素，因为一切取自于镜头前的现实都须要再经过「重组」（重新作曲），再寻列出适当的结构秩序，他写道：「影像。如音乐的抑扬」；「节奏之全能。具有节奏的才持久。令内容服从形式，意义服从节奏」；「音乐里的寂静，通过共鸣效果而来。」也常运用色彩的引喻：「一个影像接触其它影像时必须发生转化，如一种颜色接触其它颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。」再如旁白之对比效果，也被比作「绘画中的冷暖色现象。」而推至形式的极点，剪接故事是要「把你的影片看成是运动中的线条与体积的组合，撇开影片所塑造和指涉的。」布烈松早年作画，维耶干(Fran?ois Weyergans)说当了导演的布烈松仍是个「不画画的画家。」 为了求定义精确，布烈松除了举出「电影书写」以对立电影，又以「模特儿」(mod?le)一词来区别一般「训练有素」的演员(acteur)。布烈松反复思索着模特儿的重要性，这个来自于传统美术习作的语汇本身，已在强调着一种反剧场演技的立场。然而，演员「全身是脸」的灵光价值，在于他们承袭着电影作者的「秘密意志」，每一部片子的每一张脸都是独一无二的临现。这里，在原有的语言元素结构问题之上，又带入了内在于人自身的无限精神潜能；当选对了适当的颜面、身体，模特儿会「自动地」有灵感、有创意。布烈松在这方面的思考别具启示性，宋妲与德勒兹都曾特别着墨分析，将他的模特儿自发性(automatisme)与布莱希特的批判距离说(distanciation)作了对照比较。布烈松并不自以为可在事前掌握一切，至最精微的地步；他容许也期待偶然、意外，神秘而恩赐地到来，不可言尽之影像细节所富藏的意义、感动力与感性品味是有识者可以珍视掌握的。也许正因为如此，克雷契欧从札记中领会较深的，不是语言构组的制作手艺，而竟是容易让西方人产生东方禅意联想的托物小寓言，或者诸如「隐藏观念，但要令人找得到」，「以最少而能，以最多亦能」等这类带有吊诡旨趣的箴言体文句。 曾是喜爱布烈松影片的影迷，而今作为他电影书写札记的读者，我怎能不一边读着这些短句而又企图从中追溯着观其影片曾留下的强烈风格印象？一页页读完札记，并未出我意料之外，没有感到什么不一致，即使不刻意去验证，却可以安心确定面对的是一位「言行一致」的电影作者。记得从前看布烈松的影片，干干净净的画面，只见人物微低下头，一手轻掠过眼角，不言不语，那就是哀伤的全部演出，最低限的示意，却让人无以抗拒这小小手势所凝聚的精神力量：唯有如圣经的经文有如此简链的表达语言，叙事传情一字不多一字不少。宋妲说布烈松达到了形式和内容之间的完美契合──这看似俗套的颂语，可却是不可否认的真话。 札记的第二部份（1960-1974）小标题就叫「其它小记」。其中有较多的片断论及电影之外的「其它」：关于文学作品、影片、音乐、绘画与雕塑（并非作为思索电影书写的隐喻化观念）。这第二部份札记的作者，不仅是导演，且是广泛的文化艺术感思者。而比起第一部份的笔记时期（一九五○年代），布烈松更常以「我」现身，不再以严肃的口吻对「你」写下命令语式的建言，反而留下了几个没有答案的问题：「我从何处出发？从要表达的对象？从感觉？我出发两次？」还有「面对实在，想象力居间的作用是什么？」就在别人眼中，他的电影艺术已迄登峰造极之际，他却重新发问，仍愿不断省思…谦逊地。 布烈松深知音和影是影片的生命基素，这大概是他自始至终不曾存疑的。靠着摄影机和录影机这两只笔来完成他的电影写作，对这两样二十世纪「崇高的机器」、「天上掉下来的神奇机器」，布烈松何尝不心怀感激与信赖！就像意大利文艺复兴时代的诗人卡瓦坎帝(Guido Cavalcanti)对写诗的工具寄予心意，将羽毛笔给拟人化，而布烈松的札记，就在他对着摄影机和录影机直称呼唤（神、人甚至机器的同形论？）的一句祈祷文中结束：「摄影机和录影机，（请你们）带我远离令一切复杂的理智罢。」（Cam?ra et magn?tophone,emmenez-moi loin de l'intelligence qui complique tout.）◎ 【参考书目】 罗伯·布列松。《电影书写札记》（谭家雄、徐昌明译），台北市：美学书房，2000年1月初版。Robert Bresson,Notes sur le cin?matographe,Paris:Gallimard,1975,1988. Robert Bresson,Notes on Cinematography (Trans.Jonathan Griffin),New York:Urizen Books,1977. Robert Bresson Int?gral au Reflet M?dicis,Paris,1989. Roland Barthes,roland Barthes par roland barthes,Paris:Seuil,1975. Gilles Deleuze,Cin?ma 1L'Image-Mouvement,Cinema2L'Image-Temps,Paris: Minuit,1983,1985. Susan Sontag,"Spiritual Style in the Films of Robert Bresson", A Susan Sontag Reader,London:Penguin Books,1982. 《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/）