【赏析】金派梅花大鼓

谈梅花大鼓（马歧） 梅花大鼓的“出身”和京韵大鼓的“出身”不同。京韵大鼓往前追根儿是来自农村的“怯大鼓”、“木板书”；而梅花大鼓的来源却是来自京城子弟八角鼓票房，在当时是“全堂八角鼓”中不可缺少的一种演唱形式，最初称“清口大鼓”，是满汉两族共创结合之佳品。 我少年时，在北京曲艺团学员班学习，有一位年近八旬的王文瑞先生给我们启蒙开课。由那时起我才弄清梅花大鼓的发源以及“南板梅花调”、“北板梅花调”。 清朝道光年间，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世袭的佐领。他在八角鼓票房内唱这种曲调渐渐得到了大家的认同，于是就管这种曲调叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓楼附近，可能这也是后来称“北板梅花”一词的来源，玉瑞的雅号叫“梅花馆主”，亦称“北板梅花调”。后来渐渐传入前门外南城一带，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的头是秃顶，外号叫“文秃子”。 文玉森的清口大鼓唱得很好听，又增加到由五种乐器伴奏，演唱的段子是《黛玉思亲》、《百鸟朝凤》等几段节目。虽然曲目较少，但在八角鼓演出中这种形式已经很重要了，也标志着北板梅花大鼓已完全形成。 清朝末年“北板梅花调”传到了金万昌和王文瑞等几位先生时，他们在演唱过程中把曲调和板式加以丰富，尤其在伴奏音乐和唱腔音乐方面，经韩永先、苏启元加以推进研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、过板、大过门等。这一阶段随演出随发展，而后又经过了韩永禄、霍连仲、韩德寿（韩德福的长兄，是梅花大鼓过门[马号]的创始者。）等人发展，就形成了如今的梅花大鼓。为了区别原有的“北板梅花调”，也就对立的定名为“南板梅花调”，这时“梅花大鼓”的名称自然也就形成定局了。 几十年来随着时代变化，名家们对梅花大鼓的艺术形式上都各有发挥，形成风格流派异彩分呈的局面，曲调和音乐的发展大多都是一些名弦师的改进而成的，并不是因一个人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生亲口对我讲的：“当年我把梅花调十几段都整好给万昌了，他是名角，唱红了比我强得多。名利不算啥，只要玩艺儿响，比啥都强。众人拾柴火焰高！” 所以说王老先生也是金派（金万昌）梅花大鼓的创始人之一。梅花大鼓传到 二、三十年代已达高峰，南板梅花调比北板梅花调曲调丰富，过板音乐也花哨热闹。鼓套子、过板音乐的大过门也多，使得南板梅花调比北板梅花调好听得多，后来这种演唱形式愈演愈烈，几乎没有更多的人唱“北板梅花调”了，因此北板梅花调也就渐渐失传了。我至今只在十八岁那年听过一次，那是1957年在前门小剧场，北京市第一届曲艺汇演中一位叫孙茂芝的盲艺人演唱的《安安送米》。 梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，创始人金万昌等。他的嗖音颚音多，干脆潇洒，吐字发音讲究，不拙不飘，底字低音沉浑有力，听之绕梁。鼓套子打得出神入化、变化多彩，时称金万昌为“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式的人物。唱金派梅花大鼓的京津两地演员曾有很多，男演员有尹福来、贾凤祥、曹宝禄、屈振庭、刘连玉、荣寿昌等，女演员有方红霞、郭小霞、关翠兰、宋大红、刘淑慧、孙砚琴、王淑琴、闫丽云、李志义等。当时还出了不少唱红了的名家，特别是有一大批女演员很适合演唱梅花大鼓，从而形成了京朝派梅花的浓厚风格。 天津花派梅花大鼓是区别于京派最早的一个支派，是由弦师卢成科独立创造的，亦称“卢派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦师，是韩永禄先生入室弟子。此人虽然眼有残疾但操弦技艺高超心秀手快，还能用三弦弹奏摹拟演员的唱腔和自然界各种声音，当时称他这种演奏技法称为“巧变弦丝”。他因曾为京派梅花鼓王金万昌先生伴奏过一个时期，对继承金派梅花大鼓打下了良好的基础，因而把梅花大鼓在天津发展了。卢成科为了适应天津观众的口味，对梅花大鼓的唱法和上下三翻以及过板等一些伴奏音乐进行加工提高，起腔落腔加慢渲染节奏，用类似“猴皮筋儿”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快节奏。这种演出形式听起来比京派梅花大鼓火爆热闹，能使人情不自禁地高声叫“好”，几十年来在天津曲坛中得到了长足的发展。 第一位唱卢派的人花四宝（张淑文），她嗓音浑厚，天赋奇禀，经卢先生的指导才形成了后来的“花派”实际应称“卢派”。 三、四十年代花四宝在津有“梅花歌后”之称，可见她鼓艺出众。我只听过花四宝灌制的唱片，没赶上这位鼓后的时代。花派形成后，天津曲坛中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五宝（张淑钧）、花小宝（史文秀）、周文茹、花云宝、花莲宝、张雅丽、张雅琴、籍薇等都是花派唱法。 梅花大鼓改革最大的就是建国后改的“新梅花调，”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，乐器在原有的基础上又增加了三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后，在中央广播说唱团的人力物力支持下，更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱词更加紧凑，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变，伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥得淋漓尽至。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了已往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，我们至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增蕙等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。 这是1957年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。 与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留了传统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快，改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲，脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赶车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱、多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，剧场效果强烈，成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如，鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味隽雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势。 现在还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起，弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学义女士等人为青年演员籍薇开始研究、创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短地把白派、韩派、卢（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍薇在演唱《黛玉葬花》中还大胆地学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎。 一个梅花大鼓演员，必须具备“唱功”，还要有“打功”（打鼓的功夫），表演动作无所谓多少。它的可听处在于这个曲种音乐性强，三弦的定位度是同度不高不低，指法声音都好发挥。在唱段中有较大的“上下三翻、过门和鼓套子”，听起来很过瘾。这些都是它的魅力。演出形式也是多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”、“男女对唱梅花”“群唱梅花”、“叼灯梅花（含灯大鼓）”等。此外还有换手“五音联弹梅花”，即演奏员换手弹、拉、打、击曲牌[柳青娘]、[万年欢]、[鬼拉腿]、[马号]、[夜深沉]。这种联弹发明者是在清末的子弟票房内产生的。经过数百年一代传一代，各名家大都不断地发展，韩德寿先生（韩德福长兄）就发展出了[马号]的曲牌，据说是从军队的军歌和军号曲调中借鉴来的。霍连仲先生加上双琴换手梅花联弹，桂秋华加上风琴换手梅花联弹，都是各有千秋。卢成科先生在四十年代时弹“三翻”曾加弹“流行歌曲”腔调，很受听众欢迎。 因有以上这些特点，梅花大鼓才是京、津两地不可少的一个曲种。唱至今天盛时是过去了，北京专业曲艺团体中专门唱梅花大鼓的演员几乎将要绝迹。近年来梅花大鼓在票房中虽不多见但也不乏有几位票友登台演唱，李燕生十几年如一日不断努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《宝玉探病》《黛玉思亲》等曲目，志在发奋学习梅花，欲要高攀一层。志淑燕和那欣对唱的新梅花《龙女听琴》动听悦耳，徐少兰、张雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓。更有王文瑞先生弟子七十高龄的老艺人杜三宝先生到票房走票，击鼓高唱《目莲僧救母》和《百鸟朝凤》，由此可见北京票友中“梅花大鼓”这朵花不致败落。 京城现实的“梅花”虽然处在淡季，我想，既称是梅花，就不惧寒时，傲雪能开，兴许蓓蕾有日。希望喜爱梅花大鼓的票友们更加努力多学多练，绝对会唱出更好的成绩。“清口大鼓”是从票友中发展起来，绝对不会在票房中绝灭。 让“梅花”归源于本，迎春开放，喜增新枝盼春时吧！

梅花大鼓由北京的南板梅花调改革、发展而来。创始人为金万昌及苏启元。由于伴奏乐器为三弦、四胡、琵琶、扬琴及鼓板，有人便以“梅花五瓣”喻之，故称梅花大鼓。它流行于京津地区，是北方鼓曲的重要曲种之一。 20世纪10年代中期，金万昌来津献艺，深受欢迎。从此，长期在津演唱。他嗓音宽厚洪亮，行腔曲折婉转，吐字有力，韵味醇厚，世称金派。30年代，他曾与刘保全、王佩臣一起被观众誉为“鼓界三绝”。他的徒弟有荣少昌、刘连玉、王玉珍、私淑弟子周麟阁(票友)。他们都有较高的演唱水平。 天津著名弦师卢成科(曾为金万昌伴奏)，深知梅花大鼓三味，再次对梅花大鼓进行艺术改革，特别是丰富了段落之间的过门音乐(即“上、下三番”)。他教授的第一个梅花调弟子是花四宝。他们师徒在演出实践中，根据花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，扬女声之所长，开辟了梅花大鼓的饿高腔音域，变金派的苍劲为华丽，形成了“悲、媚、脆”的演唱风格。世称卢派或花派。 继花四宝之后，卢成科还传授了花五宝、花小宝(史文秀)、花云宝、花银宝、周文如、花莲宝、丁慧宝等弟子。他们在继承、发展卢派梅花大鼓方面，做出了自己的贡献。 梅花大鼓的演唱形式，与京韵大鼓基本相同。过去演员鲜少表演这一情况，现在已有所改变。伴奏乐器除鼓板外，还有三弦、四胡和琵琶。 梅花大鼓含有“五音联弹”等演出形式，“五音联弹”也称“五音换手联弹”，即演员司鼓击板，乐队四人相互协作，操五种乐器。从左起，第一人右手打扬琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡：第三人右手拉四胡，左手按第四人怀中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。演员演唱短段，如《指日高升》。每落之间乐队分别演奏《柳青娘》、《万年欢》、《夜深沉》等曲牌。 建国以后，为了表现新的生活，演员、弦师和作曲家对梅花大鼓不断进行了改革。[慢板]唱腔中开始的“哎哪”被取消了，末眼起唱改为板上起唱；压缩了唱腔旋律，字少音长的弊病被改变了；伴奏音乐——特别是上、下三番被丰富了；花五宝在《傻泄》中创造了[哏头板] ([原板]）；周文如在《罗昌秀》中创造了[散板]；花五宝、马涤尘、李光等在《英娘恨》中发展出了[摇板]；《二泉映月》等唱段还引进了歌曲、戏曲等。 梅花大鼓的曲目，多为表现儿女情长的悲辛故事。传统曲目有《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《宝玉劝黛玉》、《探晴雯》、《黛玉思亲》、《昭君出塞》、《杏元和番》、《蟠桃会》、《目连救母》、《雷峰夕照》、《王二姐思夫》、《青楼遗恨》、《指日高升》、《拆西厢》、《老妈上京》等。

梅花大鼓的唱腔音乐 梅花大鼓均为短篇鼓曲。每个短篇唱段，一般不超过一百句。每段唱词一般分四、五个段落，每个段落在音乐上叫一“落”。唱词为上、下对应形式。上句尾字除首句平声（起韵）外，均为仄声。下句尾字为平声，押韵： 除《王二姐思夫》外，一辙到底。 唱词以七字句、十字句为主，句格一般为一、二、三或三、二、二、三。 梅花大鼓是偏重于唱的板腔体曲种。它有[慢板]、[二六板]、[上板]三种板式和三个基本唱腔，这三个唱腔分别以其板式命名。 [板式]唱腔是梅花大鼓的基本唱腔，它是一个一板三眼的乐句。以唱词尾字的平、仄来区别上、下句。一般是眼起板落，多为中眼或末眼起唱，落在板上。早期落音均为１，后期上句有落其他音者，是五声音阶为基础的七声宫调式。它舒展悠长，字少腔繁，速度舒缓。骨干音为５、３。曲调自高而下，在高、中音区回旋进行。乐句多由三个小分句组成。 第一小分句以两个虚字开头，一般从末眼起唱；第二小分句多由头眼起唱，第二字落在板上：第三小分句也是从头眼起唱，尾字落在板上。旋律由高而低，呈下行趋势，最后终止在主音１上。它的特点是字间距离远，装饰音多，速度较慢，宜于表现曲折、委婉、悲凉的情绪。 [二六板]唱腔是两个一板一眼的乐句。其板式也称[野枝了]或[野鸡溜儿]。上句先扬后抑，尾音落３；下句先抑后扬，尾音落２。它旋律短小，节奏明快，两个乐句呈对答式，落音又均不在主音上，给人以循环往复之感。骨干音与慢板不同，上、下两句分别强调３、２。 [上板]唱腔是两句有板有眼的乐句，其调式、曲式及落音均与 [二六板] 唱腔相同。它速度快，旋律简化，近似数唱。显然，它是快节奏的[二六半板]。[上板]唱腔多在梅花大鼓的最后—段，也即故事高潮处。它有速度变化，一般越来越快，富于紧张感。 梅花大鼓还有一个插入腔[怯何]。据说是一位何姓弦师创造的。它是带有悲腔性质的，抒情乐段多在以[慢板]唱腔够横的一落结尾处。上句唱词末字拖一长腔；下句唱词前三字拖一长腔，接着归回[慢板]唱腔。 伴奏乐器三弦(弦式为１５１)、四胡(弦式为１５)、琵琶(弦式为５１２５)以齐奏方式随腔伴奏，但由于它们弦式不一，音区各异，加上弦师采用加花儿、翻高儿、借字儿、填缝儿、搭桥儿等技法，伴奏音乐的色彩十分丰富，效果十分强烈。 它的前奏为一板三眼，十二分小节。曲调流畅，呈级进状态，为宫调式。第十二小节后速度减慢，以便于起唱。三件乐器或合奏，或齐奏，相互配合。过去，在前奏之前还有名为“鼓套子”的乐段，起招揽观众和静场的作用，与今天的前奏基本相同，现在已经不再演奏了。 它的间奏有两种，一为乐句之间的小过门，一为以[慢板]唱腔组成的落与落之间的大过门。小过门前两小节的旋律常常有些变化。大过门有两个，一为[上三番]，一为[下三番]，一般情况下，一落之末的[慢板]唱腔的上句后接上三番，下句后接下三番，一段曲目一般只用一次上、下三番。上三番一般接尾句的落音２起奏。曲调层层推进，速度由慢而快。连续的加花儿和十六分音符的连续使用，使其色彩十分鲜明。 梅花大鼓的持板方式为“按板”(即左手食指夹在板隙中间，以拇指来按板敲击)。 演唱[慢板]与[二六板]时，第一击拍板；[上板]时，每拍均击。 大鼓则据曲情的需要，进行点缀性的敲击。在上、下三番时，每位演员都有自己的击法。大鼓敲击的技法多而讲究，有轻击、重击、轮儿击、压击、击鼓帮等。

趣盘上传的文件： 金万昌 《大观园》《指日高升》《黛玉葬花》（1928年高亭公司老唱片） 周麟阁 《黛玉思亲》 刘家昌 《指日高升》《鸿雁捎书》《黛玉悲秋》（两个片段，一个完整版，伴奏不一样） 《王二姐思夫》（[扎汗巾]片段）

天津文艺广播小四blog http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1295225657_0_1.html 金万昌先生的老唱片(2008-05-19 09:31:12) 标签：金万昌 梅花大鼓 老唱片 百代 胜利 高亭 文化 杂谈 金万昌是“南板梅花大鼓”的创始人之一，从上世纪二十年代起被誉为“梅花鼓王”。已知的是他先后在胜利、高亭和百代公司录制了七张老唱片。这些唱片分别是： 1、《黛玉归天》就是《思亲》，胜利公司出版。这张唱片的录制时间较早。最后一句“无奈和”使用了一个高强，虽然有些“钻”但是别致好听。新中国成立后曾经被“人民唱片”和“中国唱片”翻版。 2、《指日高升》胜利公司出版。这是金先生留下的唯一整段的节目。由于时间的限制，没有上板，只是“二六板”到底。七张唱片中这张最难得。一是发行量小，另外其中有一句唱词是“明朝反贼李自成”不符合现代的导向，以至于大量销毁，存世量极少。前不久天津电台播出了此节目，不知什么原因，难道李自成现在又成了“反贼”了？ 3、《宝玉劝黛玉》高亭公司出版。七张中录的最失败的一张，为了凑时间第一番没有落腔，第二面以上句结尾。这两个缺点都为后学留下了遗憾。 4、《黛玉葬花》高亭公司出版。这张唱片是金先生唱片中的精品，不仅行腔吐字真切，录制效果清晰，尤为难得的是留下了金派的鼓套子。这张唱片发行量很大，最初是红芯高亭，后来又翻成兰芯高亭。至今在古物市场还能见到。 5、《大观园》就是《黛玉悲秋》百代公司出版。这是金先生晚年录制的最后一批唱片，从伴奏到演唱都达到了炉火纯青。唱片上还写上了伴奏的名字，三弦于少章，四胡祁凤鸣。这张《大观园》是金派经典，几十年以来一直在电台反复播出。台湾的唱片公司还曾经翻版录制成33转唱片。 6、《鸿雁捎书》百代公司出版。这张唱片唱的规规矩矩，是后学的典范。“足下蹬”一句的落腔唱得神完气足。 7、《摔镜架》百代公司出版。这段节目是金先生的拿手佳作，其中的“绣兜兜”“十针扎”“拿蝎子”等唱腔均保留了老北板大鼓的特色。但是由于时间的限制，只留下了第一落的全部唱腔。最有特点的是“小燕飞”一句。 金万昌老先生一生除了录制七张老唱片以外，据传说在伪北平市长周大文（京剧名家刘长瑜之父，戏曲、曲艺的发烧友）家录制过全部带“四季”的《黛玉悲秋》。但是这段资料下落不明。 金先生的七张唱片为后人学习、参考、研究金派梅花大鼓的唱腔、伴奏、鼓套子等都有很高的价值。等以后我学会上传音频的时候以一定把这些唱片传上来与大家共享！

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3393390100b2dd.html 由上周四刘嘉昌先生演出《黛玉悲秋》想起 (2008-09-21 12:44:48) 标签：周麟阁 梅花大鼓 刘嘉昌 金派 杂谈 上周79岁高龄的刘嘉昌先生演唱了梅花大鼓《黛玉悲秋》的片断，神完气足,台下彩声不绝。这样的高龄，调门、气口都很好，跟深厚的基本功是很有关系的。刘老的基功是他的老师周麟阁先生奠定的。 著名曲艺票友周麟阁先生对金派梅花大鼓的传播与发展做出了不可磨灭的贡献，周老与金万昌介于师友之间。早年跟金先生盘桓，上世纪三十年代经常在北京走票，并且在白凤岩开设的鸣园茶社演出，由白氏兄弟五音联弹伴奏，轰动一时。上世纪四十年代周先生由于工作关系定居津门，开始与定居天津的祁凤鸣、于少章、程树棠、韩德荣，还有天津本土的李默生、李元通、李仲元等合作走票并且到电台播音。曾经被誉为金万昌之后梅花大鼓另一杆大旗。名副其实的“梅花王座”。史文秀、周文如等卢派演员也曾经得到过周老指点。 新中国成立后天津市几次举办梅花大鼓汇演周老均被邀请参加演出，而且是攒底五音换手联弹。退休后又被市团邀请，培养学员金牌梅花大鼓的伴奏和演唱。 周先生不仅在演唱、伴奏上有所建树，在培养弟子方面也有很高的成就，他的弟子中以候树茳、刘嘉昌二位最著名，前者精于伴奏，后者精于演唱。可惜的是最具金派神髓的名家只留下了一段录音，那就是电台经常播放的《黛玉思亲》，这段录音录于1962年9月。 伴奏：三弦——候树江 四胡——钟吉瑞 琵琶——李默生 这段录音是研究金派梅花大鼓的很好依据。

sf~~ 居然把"金派梅"看成了"金瓶梅"了..囧..