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作者: 孙孟晋全文登载于2004年12期《艺术世界》从小就明白，对于一样事物可以有不同解释。我的舅舅就是在一个时间段里说了不该说的话，后来才平反了。关于贾樟柯“浮上地面”的问题，有很多猜疑，其中有妒嫉的诋毁。说实话，拍电影是我读书时的梦想，我是妒嫉贾樟柯的。因为我没有资格获得电影“上岗证”，我遐想能拍出什么样的电影都是极其可笑的事情。其实，艺术的生存环境一直被大家所忽视，个人的力量终究难以撼动所有的东西。这就有了话语权的问题，你能说每年全世界有很多烂片诞生，但人家拥有话语权。如果贾樟柯是获得了话语权，谁都应该为他高兴，关键是这个话语权还能完全为他所控制吗？既然人是活在一个矛盾的世界里，这一切又不矛盾。这会让我想到田壮壮，他这么多年如果不是被迫停下来，他肯定不会拍出如今水准的《小城之春》。对于中国电影，有很多令人疑惑的现状。不仅仅是“上岗证”的问题，也不仅仅是话语权的问题。比如说“大众”的概念，你经常会看到少数几个人指着空无人烟的地方，囔囔“让大众接受的才是好的”。促使我作这个访谈的一部分原因是一个关于贾樟柯的节目，在那里面，又有专家抛出“大众”的字眼，而那天正好是威尼斯电影节开幕式，贾樟柯的《世界》也在参赛之列。我以为，如果“大众”的判断力永远不会错，就请“大众”来拍电影可能更省事。还有一个至今不明白的事：电影的“第六代”的划分究竟有什么道理？中国电影的家族史犬牙交错，风格论却是空白。当戈达尔等人开始打着“新浪潮”旗号的时候，他们是窃喜的。因为他们在登上舞台之后不久，就要分家。还是一个独立的问题，人格、风格…… 孙孟晋（以下简称孙）：注意到在你的电影里面，包括《任逍遥》、《站台》。都喜欢用某个特定时代的流行歌曲来突出时间概念，预示了社会的变迁。贾樟柯（以下简称贾）：我觉得流行音乐在当年是一种样本吧，把我们的生活从一个集体的意识里慢慢带到个人世界里，后来开始允许娱乐了。流行文化对我影响特别大，那就是一种生活习惯。如果回顾八十年代，就不能忽视这个东西。同时我觉得在八十年代那些岁月里，因为文化还是比较集中，虽然不是一个多元的选择，但有很多流行音乐代表了这个国家民众当时的心理。比如说要改革开放了，就会有《年轻的朋友来相会》。我觉得每一个时代都有一个标志性的音乐吧，正好也为那个年代提供一个很好的提示。《站台》是一个文工团的故事，它从一个革命文艺的文工团演变为一个流行音乐的文工团。这也是我特别亲切的地方，因为我姐姐就在这样的文工团里面工作过。这也是很好的结合点，所以在我的电影里并不是很生硬地套用流行音乐。孙：《任逍遥》和《小武》一样，到最后都有绝望的情绪。我们面对的这个世界看似很熟悉，有时候你又会感到非常陌生，是这样的感觉吗？贾：对。包括在拍《任逍遥》的时候，我对我们剧组的同事说：“我们拍的就是熟悉的陌生人”。我们每天都在街上看到他们，但我们没有专心关注这些人。这就是现实生活中所谓的刹那间的陌生感，这种陌生感对我来说往往是一种诗意的时刻。现实生活中的诗意就往往由这些陌生感带来的。孙：也就是说陌生感产生孤独的感觉。贾：我觉得不仅仅跟时代，跟意识形态有关，更是一种本质的东西。孙：你的四部故事片都是以小城镇为背景或者主人公来自小城镇。这跟你的生活经验比较贴近，这里头是不是有一种城镇情结？贾：中国的城市有很多。但是我觉得中国这么大的面积，现实生活的差异是很大的，比如南方跟北方地区发展的不平衡带来的现实的差异。问题是在我们的电影或者在我们的艺术里面，对我们的另外一部分地区，另外一部分现实是遮蔽起来的。我们很难在银幕上或者是在艺术作品里头看到这部分生活的讲述。当有一天，我有机会去表达的时候，我就要把另外一部分普遍被遮蔽的生活去表达出来。我觉得有这样一种心理现实在里面。孙：最近刚看了《可可西里》。我看陆川就正如你所说的，他在试图打开被遮蔽的那一部分时，却显得非常无奈。《寻枪》也是。贾：我觉得最终还是每个导演自己的选择吧。你怎样用自己的方法把自己看到的，想到的表达出来。有些人会比较曲折，有的人会比较直接。我自己还是喜欢比较直接的东西。所以一直会遇到审查的问题。孙：你是1970年出生的。我也注意到在你身上有这样一种共存的东西，就是六十年的出生的人对某种东西的怀恋，一种追求，又有七十年代出生的人的一种怀疑态度。这两种特质你好像都有。贾：我们一生下来，在血液里面就有很多传统文化的负面的东西。比如好与人斗的斗争哲学，还有对妇女的轻视，包括法西斯性。我觉得很多东西是需要文化的自觉性来克服的。在八十年代有过一个文化反省的思潮，影响过生活在偏僻小城镇的我。那时开始出现了跟自己做斗争的一种过程。在这种斗争过程里面形成一种自觉的文化意识。打个比方，往往我们说所谓新电影，旧电影。我觉得能够被称作一部新电影，并不是你使用了什么花里胡哨的方法，而是渗透在电影里面的一种真正现代精神或者现代意识。比如说我们以前看电影都是非常强加于人的一种电影，指导所有的真理，它都有一个结论。我觉得这种东西起码在我身上不会发生，经过这么多年自我的斗争之后，知道一个人只能代表他自己。以客观的、没有强加于人的态度去展示生活的面貌，再往下说，就是最起码我会选择一个私人的角度去观察社会、观察人，我不会站在一个主流立场上来观察这个社会。孙：我个人也有这样的经验。我们是一点点去摆脱某些教育，甚至抛弃它。也就是你刚才说的跟自己斗，我觉得这个过程是非常痛苦的。贾：这个过程从中学毕业以后就真正出现了。我中学毕业后没有考上大学，就去太原混。有三年时间。这三年时间对我来说特别珍贵，一方面我摆脱家庭，完全自由地一个人生活，寻找自己的出路；另一方面在寻找出路的过程里面养成思考的习惯。以前我觉得我是没有这个习惯的，每天找哥们玩，喝酒，找乐子。我的思辨习惯很晚才养成的。我觉得我需要感谢生活的一点是：我是从日常生活来考虑问题的。我觉得这些问题都是浸透到我们日常生活当中，恰恰也是从日常生活中来感受到的。譬如说我们十几个孩子在一起，也很快就会从这十几个孩子当中形成权力关系。我们为什么不可以很独立平等地互相对待呢，在这十几个人当中形成一个权力，某一人是这个权力的拥有者，这种模式令你很害怕。孙：这段生活给你带来了很多孤立的感受，是这样吗？贾：似乎没有办法来寻找一种平等对待的人际结构。你会变得非常孤立，你会被权力拥有者视为一个异端。我想从细节说明：我们年轻的生命与生俱来的东西并不是所谓先进的东西。孙：谈谈电影制度吧，整个电影制度有点壁垒森严。现在拍电影的门槛过高，比如说你一定要考上电影学院才更有机会拍电影。而在西方，很多电影导演都不是所谓科班出身。像戈达尔、黑泽明等等。贾：对。我觉得这个制度非常不合理，它拒绝了很多人用影像表达自己，整个国家的人失去了这个习惯。我们不像欧美国家的人只要对电影发生了兴趣，马上就会去做。我们失去这个想象力了，根本没有影像生活。孙：我觉得一个导演学习固然重要，但他的天分更为重要。这样一个制度会把很多有天分的人都挡在了外面。贾：之前我最反感的就是：当一些人终于跨过这个门槛后，他们却更加神话这个门槛。我觉得我们应该一起来降低这个门槛。而不应该你进入这个俱乐部以后，你更加神话它。这是很难容忍的事情。孙：在国外的电影界会划定一些派别，比如新浪潮。我觉得都是从学术上去划分的。而我们的第五代、第六代的划分是具有体制心理的，你是这样看的吗？贾：我非常同意。那就是潜在的出生论。孙：我注意到这样一个现象，自从张元拍了《绿茶》，娄烨拍了《紫蝴蝶》，而你拍了《任逍遥》和后面的《世界》，这之间没有任何可比性。第六代的划分也可以说分崩离析了。贾：本来就不应该有这样的划分。从89年开始拍电影一直到现在都叫做第六代，这就很荒唐。而且我觉得可比性也越来越少了。孙：听说你最近要拍一个纪录片《静物》，这个纪录片跟你以往的电影有什么不同的地方？贾：拍一些不爱讲话的人。比如其中有一个矿工，工作非常累，从井下上来后，他就不喜欢说话。而另外一个人跟熟人话特别多，一遇到生人，他就一句话都没有，人家问他，你有多大啦，他就只是笑，你可以说他是羞涩，但这就是一种对陌生人的不信任吧。还有一个人30岁之前话特别多，30岁之后就不怎么说话了。就拍好几组不喜欢讲话的人。一方面拍这些沉默者的状态，另一方面拍这些沉默者的空间，拍他的窗台，拍他的桌子，拍他工作的办公室的环境。从一个人转到另一人的时候，要配上我喜欢的摇滚乐。这会非常极端，一方面是沉默者，另一方面是摇滚乐的呼喊。一共九十分钟，现正在立项，立完项就去拍了。孙：用什么样的音乐，你选了吗？贾：基本上定了。两个人的音乐肯定会用的，左小祖咒和王磊。其他的再考察一下，要视将来拍回来的素材适合什么，然后再决定。

贾樟柯访谈：我不会站在主流立场上来观察这个社会